به طور کلی کتاب های مصوّر به شکلی که در غرب و کشورهای صنعتی رایج است، به مقولۀ تفریحات تکنولوژیک و تولیدات هنری  در جامعۀ ایرانی هنوز تعلق نداشته و ندارد.

در نتیجه موضوع مورد بررسی ما کاملا تازگی دارد و به همین علت تجربۀ زیبایی شناختی مرجان ساتراپی را می توانیم به عنوان مقولۀ مابین فرهنگی نوظهوری تلقی کنیم. به این ترتیب مفهوم مابین فرهنگی در چنین حالتی، می بایستی به عنوان تجربۀ زیبایی شناختی در متن سنّت های فرهنگ میزبان تعریف شود.

با این وجود فرهنگ سنّتی ایران نیز با عناصر تشکیل دهندۀ چنین هنری کاملا بیگانه نیست، به این علت که مونتاژ تصویر و متن به گذشتۀ بسیار دوری در ایران باز می گردد، و اساسا به دلیل خصلت ضد تصویری و ضد بازنمایی تجسمی در فرهنگ ایرانی، کتاب ها مکانی بودند برای حفاظت و نگهداری تصاویر. علاوه بر این سنت های دیگری نظیر پرده خوانی قرابت های بسیار پر رنگی را با کتاب های مصّور امروز نشان می دهند و اصل و اساس چنین هنری نیز چه در وجه تصویری و چه در وجه نمایشی همواره به ابداع مفاهیم تازه از داستان هایی باز می گشت که قرنها سینه به سینه نقل می شده و همه گان از آنها اطلاع داشتند. به این ترتیب چنین نقاشان و پرده خوانانی را همواره باید از طلایه های منتقدین هنری و ادبی به شما بیاوریم.

و علاوه بر این باید دانست که هنر کتاب مصّور در عصر صنعت تا حدود زیادی از هنر مینیاتور بهره می گیرد. با این وجود ایرانی ها مصرف کنندۀ کتاب های مصوّر نیستند، و حال اگر کتاب های مرجان ساتری در کتاب فروشی های بزرگ پاریس در معرض فروش عمومی قرار می گیرد و ایرانیانی که معمولا از خرید کتاب امتناع می ورزند، چند تنی خارج از عادت قدیمی یکی یا دو تا از کتابهای متعدد او را خریداری می کنند، احتمالا به دلایل دیگری ست که دلیل سیاسی مقدم بر همه می باشد.

تجربۀ زیبایی شناختی و انحصارات

آن چه تجربۀ زیبایی شناختی و مابین فرهنگی مرجان ساتراپی را در شرایط فعلی با شکست مواجه می سازد، از دیدگاه ما و آنانی که ضرورت دفاع از فرهنگ و هنر را در بطن مبارزات طبقاتی می بینند و درک می کنند، علی رغم اصلیت و بی بدیل بودن آن در فضای فرهنگی و هنری ایرانیان، همین است که به دلیل متناقضی تا مدتها بی بدیل منحصر به فرد باقی بماند.

علاوه بر این، همان گونه که همیشه یادآوری کرده ایم، پاشنۀ آشیل چنین کارهایی در پیوند آنها با سیاست فرهنگی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی غرب سرمایه داری ست که تنها در اتحاد با طبقۀ حاکم ایران(که این طبقه را نباید تنها به خودی های جمهوری اسلامی تقلیل دهیم، زیرا منظور کلیت طبقۀ بورژوازی وابسته و معامله گر است و طیف وسیعی از اپوزیسیون های ایرانی در خارج از کشور را نیز در بر می گیرد، و جنبش سبز بی آن که بدان اعتراف کند به روشنی این پیوندها و بن مایۀ طبقاتی این طبقۀ عقیم از نظر تاریخی را آشکار ساخت) عمل می کند.

متأسفانه قضاوت زیبایی شناختی و ارزش گذاری اثر هنری حتی در طیف گسترده جنبش چپ و حتی نزد افراطی ترینشان در سطح باقی می ماند و در حد ظاهر خصوصیات انقلابی و اعتراضی به عنوان شاخص های بارز اثر هنری نزد آنان متوقف می شود. غافل از این که نظام سرمایه داری هیولای غریبی ست که هر چیزی را فورا تبدیل به کالا کرده و حتی از نمد اعتراض و انقلاب نیز بعضا برای سرمایه داران عبایی خواهد بافت. یکی از نشانه های بارز این مدعا موسیقی و ترانۀ رپ است که از گتوهای سیاه پوستان فقیر نیویورک بر خواست که ترانۀ غم و درد و رنج و اعتراض به شرایط غیر انسانی بود و دیری نپایید که تبدیل شد به انگشتر یک میلیون یورویی در دست اسنوپی داگی داگ و درآمدهای 35 میلیون یورویی در سال برای جی- زی.

به این ترتیب پاشنۀ آشیل کتابهای مصور مرجان ساتراپی، مثل فیلم های کیارستمی و یا مخملباف و رمان خانم آذر نفیسی و  بسیاری دیگراز چهره های درخشان و شاخص در عرصۀ مابین فرهنگی ایران، زمانی آشکار می گردد که ما آثارشان را از دیدگاه دموکراتیزاسیون فرهنگ و هنر، و مسائلی نظیر آزادی بیان و آزادی استفاده از رسانه ها و از همه مهمتر آزادی در دسترسی به آموزش و دیگر مسائل اساسی زندگی روزمره زیر علامت سؤال ببریم و مورد بررسی قرار دهیم.  این پاشنۀ آشیل تقریبا تمام محصولات مابین فرهنگی ایران و دقیقا به همین گونه آن دسته از آثار و فعالیت هایی را در بر می گیرد که مهر اپوزیسیون و غرب به اصطلاح دموکراتیک و حقوق بشری و ضد قرون وسطایی بر پیشانیش نهاده شده است.

و یک بار دیگر و شاید برای چندمین بار تکرار می کنم که شاخص اصلی در چنین تأملاتی پیرامون دموکراتیزاسیون فرهنگ وهنر از دیدگاه من که امیدوارم منطبق بر آرزوهای همگانی باشد، مشخصا با چگونگی و موقعیت آموزش هنری در چهار چوب آموزش عمومی از کودکستان تا مراحل عالی تحصیلی و سهم هر یک از شهروندان خردسال و نوجوان و جوان از ذخیرۀ چنین آموزشی در پیوند تنگاتنگ قرار می گیرد.

متأسفانه ایدئولوژی طبقۀ حاکم به دلیل جانبدارانه بودن آن و به دلیل حفظ منافعی که از دیدگاه علمی نامشروع شناخته شده، و افکار بیمارناکی که قادر به درک این واقعیت نیستند که جامعۀ بشری به انضمام تمام طبیعت و تمام کرۀ زمین و به انضمام من و شما و ایشان و یخ های قطب شمال و جنوب و پروانه هایی که در برخی از جزایر فنلاند در حال انقراض به سر می برند و به انضمام کودکان دی اکسین و اورانیوم رقیق شده و تمام بیکارها و تمام آنهایی که کار می کنند و به انضمام تمام  شخصیت های برجسته و شخصیت های سرکوب شده و به انضمام تمام جوامع بشری یک کل در هم پیچیده و منسجم است که تمام اجزاء آن با هم در ارتباط هستند.

فردی که انتقاداتم را نسبت به موقعیت فعالیت هنری در فرانسه شنیده بود، گویی که پاسخ دندان شکنی پیدا کرده باشد، در مخالفت با نظریات من پرسید : «پس شما می خواهید جلوی کیارستمی را بگیرید و اجازه ندهید که مرجان ساتراپی کتاب مصوّر منتشر کند؟»

از نظر او کتاب های مصوّر مرجان ساتراپی خیلی جالب و ارزشمند بودند.

بیمار ناک بودن چنین نظریات و افکاری در این جاست که قادر به درک موضوع هنر و موضوع سرنوشت خلاقیت هنری و علمی در عرصۀ اجتماعی نیستند، و در موضع مفلوک و عقیم بورژوازی باقی می مانند. بیمارناک بودن و ابتذال چنین گرایشاتی به شکل بزرگداشت ژنی و استعداد منحصر بفرد تجلی می کند، زیرا این طبقۀ مفلوک همواره در پی توجیه موقعیت استثنائی خود بوده و برای آنان هیچ گاه شمار هنرمندان نباید از تعداد انگشتان یک دست تجاوز کند.

و آنهایی که چنین پرسش های بی بدیلی را در مقابله با انتقادات ما مطرح می کنند، از بهای پرداخته شدۀ به ضرب سکه های اختناق و سرکوب و حذف آدمیزاد برای چنین بازار پر رونقی یا بی اطلاع هستند و یا واپس می زنند و یا این که متأسفانه مثل خبرگزاران رادیو بین المللی فرانسه بخش فارسی به نگهبانان فرهنگ ابتذال تعلق دارند.

عکس العمل و پرسش دیگری که به شکل جاری و ساری نزد برخی در مقابله با چنین گفتمانی مشاهده می کنیم، بر این اساس است که سعی می کنند (و بعضا در کمال حسن نیت) با تبدیل کرد موضوع دموکراتیزاسیون فرهنگ و هنر به موضوعی شخصی در آن واحد با یک تیر دو نشان بزنند: برای بی اعتبار ساختن نقد و دلیل و برهان های حریف، می پرسند که اگر به شما هم همین امکانات را می دادند حاضر نبودید نوشته ها و کارهایتان  به چاپ برسد و بودجه های اهدایی را رد می کردید؟

و البته چنین پرسشی با این پیشداوری مطرح می گردد که حریف حتما چنین خواهد کرد و هر فرد دیگری هم اگر به جای آن فرد صاحب امتیاز بود چنین می کرد، و بر این اساس نتیجه می گیرند که چنین نقدهایی فاقد اعتبار است.

همانطور که گفتم به کار بستن این شیوۀ بحث و جدال فکری منحصر به موضوع ما نیست، و غالبا در مباحثاتی که در زندگی روزمره برای ما روی می دهد شاهد چنین راه کاری در مباحثات بوده و هستیم.

به این ترتیب جای آن دارد که حداقل تکلیف خودمان را با این شیوۀ بحث روشن کرده و کار آنهایی را که می خواهند از  چنین شیوه ای در پاسخ به نقد ما استفاده یا بهتر بگویم سوء استفاده کنند، تسهیل کنیم.

یادآوری کتاب شوپن هاور تحت عنوان «هنر همیشه حق به جانب بودن» شاید بی فایده نباشد زیرا او به شکل بسیار بارزی شمار قابل ملاحظه ای از روش های مغلطه آمیز در مباحثات و مجادلات را توضیح داده و افشا کرده است. هدف چنین افرادی با استفاده از چنین شگردهایی در بحث تقرب به حقیقت نبوده بلکه آن چه بیش از همه برای آنها اهمیت دارد، ازمیدان به در ساختن حریف است.

به این ترتیب مشاهده می کنیم که اولا با خصوصی سازی موضوع، و در صورتی که پیش فرض و یا پیش داوری ضمیمه شده شان صحت داشته باشد، می خواهند نتیجۀ عمومی بگیرند و ناهنجاری مطرح شده را توجیه کنند.

حال از این جهت که برای چنین  مغلطه گرانی روشن شود که یک من ماست چقدر کره می دهد، پاسخ من این است که حتی اگر من هم با چنین امتیاز طبقاتی برای خودم توافق داشته باشم، در این صورت من نیز به دموکراتیزاسیون فرهنک وهنر پشت پا زده ام، ولی چنین پیش فرض نامطمئنی به هیچ عنوان موضوع مورد بررسی ما را منتفی نمی سازد.

در هر صورت تا این جایی که به شخص من مربوط می شود، دست کم این است که دربارۀ کاستی های دموکراتیک مابین فرهنگی ایران و تعلق آن به طبقۀ بورژوازی وابسته و معامله گر و چهان سرمایه و قدرت و اعتبار نوشتم و برای آن وبلاگی را که ملاحظه می کنید به راه انداختم.

 یک باردیگر برای فراموشکاران موضوع مرکزی را یادآور می شوم : قرار دادن آثار مابین فرهنگی حمایت شده از جانب محافل سرمایه و قدرت و اعتبار در چشم انداز واقعیات اجتماعی، شکاف اجتماعی و ضرورت دموکراتیزاسیون فرهنگ و هنر. یعنی کاری که خصوصا محافل مدعی دموکراسی و حقو ق بشر در جبهۀ اپوزیسیون تا کنون از آن امتناع ورزیده اند.

من معمولا پیرو مد روز نیستم، و علاوه بر این خوانندۀ  وفادارکتابهای مصوّر هم نیستم، با این وجود مدتی کتابهای مصور کتابخانه شهرداری محلۀ شانزدهم پاریس را به ضرب پنج جلد در هفته  در طول چندین ماه می بلعیدم و دو کتاب مرجان ساتراپی را هم در آن جا کشف کردم.

و به این ترتیب بود که برای گسترش موضوع مورد بررسی ام یعنی مابین فرهنگی ایران و جهان مواد اولیۀ تازه ای به کلکسیون ناچیزم اضافه شد.

بااین وجود فورا باید بگویم که در پرسپولیس شمارۀ 4 «مرجی» (مخفف مرجان) شباهت چندان زیادی به «بانوی تهران» دررمان «سه خدمتکار» نوشتۀ گلی ترقی ندارد، «مرجی» حتی دوست داشتنی ست. برخی حالات روحی و رفتاری «مرجی» واقعا ستایش انگیز به نظرم می رسد، به عنوان مثال نحوۀ برخوردش با محیط اسکی و فاصله ای که با جهان اطراف ایجاد می کند، حاشیه نشینی اش که احتمالا می توانیم نوروتیک ارزیابی کنیم. نحوۀ بودنش در این حا و در عین حال در جای دیگر، یعنی حالاتی که به او شکل یک نوروتیک کاملا مصمم می دهد که با زمین و آسمان در صلح به سر می برد. «مرجی» می گوید : «در واقع خیلی سر حال بودم. کوه، آسمان آبی، آفتاب...تمام این ها برایم جالب بود...» (ترجمه از من است)

زندگینامه و انقلاب اسلامی

کتاب های مصوّری که با نام مرجان ساتراپی به چاپ رسیده است در نوع زندگینامه قابل بررسی ست، با این وجود همانند تقربیا تمام محصولات فرهنگی و هنری حمایت شده از جانب محاقل قدرت و سرمایه در خارج از کشور وجه سیاسی و انتقادی رایج در رابطه با انقلاب اسلامی اولویت بیشتری داشته و همین خصوصیت هست که به چشم انداز انتظارات افکار عمومی اروپائیان و غالب اپوزیسیون های ایران در خارج از کشور پاسخ می گوید. یعنی همان افکار و تمایلاتی که پیش زمینۀ اصلی آن را جهان سرمایه و قدرت و اعتبار در رسانه ها تزریق کرده و در سطح عمومی منتشر ساخته است.

به این ترتیب درمقطع پیوند زندگینامه و تاریخ تحولات اجتماعی، با توجه به سطح انتظارات عمومی و  رسانه ها و صاحب کاران، می توانیم مسئلۀ تازه ای مطرح کنیم : و آن هم این است که علی رغم این که نوع کار زندگینامه می باشد، ولی موضوع تاریخ تحولات اجتماعی یعنی موضوعی نظیر انقلاب در ایران در واقع موضوع اصلی و همان عنصری ست که پشتیبانان حاضر در صحنه از نویسنده و نقاش انتظار دارند. از چنین مسئله ای، می توانیم یک بار دیگر صحت نتیجه گیریمان را در خصوص تمام بررسی هایی که تا کنون در خصوص مابین فرهنکی ایران داشته ایم به اثبات رسانیم. نتیجه گیری ما این بوده و هست که این مابین فرهنگی، چه در جبهۀ پوزیسیون و چه در جبهۀ اپوزیسیون و چه در جبهۀ سیاست بین المللی یعنی مشخصا اروپا و آمریکا و ژاپن (یعنی امپریالیسم جمعی) بر محور «حذف فرد» می گردد. به طوری که ناخودآگاهانه و تحت تأثیر منویات جریان حاکم زندگینامه مرجان ساتراپی حتی به عنوان فردی که از امتیازات طبقاتی برخوردار است مطرح نیست، بلکه آن چه بیش از همه در جلوی صحنه قراردارد، همان طور که در رمان گلی ترقی  و یا آذر نفیسی دیدیم، زندگینامه به شرط طرح مسائل سیاسی ست که با صرف و نحو اپوزیسیون ایران و رسانه های جهان سرمایه و قدرت و اعتبار هم خوانی داشته باشد.

با این وجود اگر اثری واقعا اصیل باشد، در طول زمان مفاهیم تازه ای را بخود جذب کرده و در اذهان عمومی متحول خواهد شد، با این وجود آن چه دربارۀ چگونگی رابطۀ زندگینامه و تاریخ تحولات اجتماعی مطرح کردم، به زمان و مکان خاصی مرتبط می باشد که زمان و مکان کنونی ست و ما نیز معاصر آن هستیم.

آرایش

کتاب 4 فصل «آرایش» مرجان مرتکب بد جنسی خاصی می شود که در این جا سعی می کنیم صحنه ای را مختصرا تشریح کنیم.

آرایش صورت مرجان فراتر از حد قابل قبول از دیدگاه پلیس جمهوری اسلامی ست، در خیابان با ظاهر شدن پلیس خودش را در خطر می بیند و برای منحرف ساختن توجه آنها نسبت به آرایش اغراق آمیزش، روش فرار به جلو را انتخاب می کند، و نزد آنها شکایت می برد و مدعی وقوع جرم مهم و موهوی دیگری می شود. او مرد جوانی را که بر حسب اتفاق در آن نزدیکی ها ایستاده بوده به عمل نامشروعی متهم می کند.

مرد جوان که کاملا غافلگیر شده بود، با خواهش و تمنّا از اومی خواهد که شکایتش را پس بگیرد، زیرا او مرتکب هیچ گناهی نشده است.

در این لحظه مرجان مستقیم به چشم او نگاه می کند و به متهم می گوید : «شما شهامت می کنید و توی چشم من به من دروغ می گویید!»

جملۀ از این جهت که تمام ترفند حقیقت نمایی را حفظ کند، با علامت تعجب متوقف می شود. یعنی صحنه ست که از فرار به جلو آغاز می شود و ترفندی که تشریح کردیم خطای اوّل با خطای بزرگتری پوشانده می شود و به علامت تعجب و شگفت زدگی به پایان می رسد. در عین حال این صحنه را می توانیم به عنوان نوعی اعتراف تعبیر کنیم.

دربارۀ طراحی تصاویر

در مورد طراحی یا نقاشی های محصور در چهار ضلعی های رمان مصوّر مطلبی بگویم، با توجه به نمونه های دیگری که فرصت خواندن آنها را داشته ام، قابل قبول به نظر می رسد و حتی شیوۀ ساده و کودکانه اش جذبۀ خاصی به مجموع کتابها می دهد که هر خواننده و بینده ای می تواند تجربه شخصی خودش را داشته باشم. و در نهایت می توانیم بگوییم که نویسنده شیوۀ خاص و شخصی خودش را یافته است.

دربارۀ طراحی رستم

درچهار ضلعی که با مضمون اسطوره ای رستم طراحی شده، می بینیم که رستم در وضعیت اطلس (1) می بینیم که افلاک را بر دوش خود تحمل می کند.

در فرهنگ ایرانی چنان که می دانیم نقاشی قهوه خانه ای مکانی ممتاز برای طرح تعابیر جدید از اساطیر و داستان ها و شخصیت های مذهبی بوده است. ولی چنین برداشتی از رستم را در طراحی مرجان ساتراپی تنها می توانیم به عنوان مضاح یا کاریکاتور بپذیریم

چنین برداشتی از رستم را شاید بتوانیم به عنوان کاریکاتور سهوا بپذیریم . با این وجود می توانیم این برداشت را در پیوند با جریانی فکری در عصر پهلوی بدانیم که طبقۀ حاکم یعنی بورژوازی وابسته و معامله گر سعی می کردند برای جبران خسارت نارسیسیمی خود برای هر پدیدۀ غربی معادل ایرانی اش را پیدا کنند و یا بسازند. معادل دانستن اساطیر ایرانی و یونانی نیز یکی دیگر از چنین تلاش های بی پایه و اساس بود که تا امروز نیز خصوصا در محفل ایرانیان آمریکایی ادامه دارد.

اگر به تاریخ کتابهای مصوّر مراجعه کنیم، از آغاز برای کودکان ایجاد می شود.  بنوآ پیتر (2) در کتاب «خوانش کتاب های مصوّر» رودولف توپفر (1799-1846) را  به عنوان پدر بنیانگذار این نوع داستان معرفی می کند. او نویسنده و در عین حال منتقد هنری و متخصص امور تعلیم و تربیت بود که صرفا جهت سرگرمی دانش آموزان و اطرافیانش اولین داستان تصویری را به یاری گراوور در اطراف سال 1827 نوشت و به تصویر کشید. دو دست نوشتۀ رودولف پاپفر در دسترس گوته قرار گرفته و ستایش او را بر می انگیزد و تاپفر را تشویق می کند که کتابهای مصوّرش را منتشر کند. این بود مختصری از نخستین کتاب مصوّر و منتقد آن.

از این تاریخ به بعد مشاهده می کنیم که کتاب های مصوّر در سطح گسترده در فضاهای آموزشی و تفریحی کودکان منتشر می شود، و موفق ترین آنها همان هایی ست که با تخیلات کودکان بیش از همه نزدیک بوده و آنها را به خواندن و دیدن  تشویق می کند، یعنی آن دسته از کارهایی  که بیش از همه واقع گرا هستند نظیر داستان های «تن تن» که طراحی  اشیاء کاملا بر مدل های اولیه آن در عالم واقع مطابقت دارد. یعنی همان خصوصیتی که در کار مرجان ساتراپی مشاهده نمی شود.

البته ناعادلانه خواهد بود که بخواهیم کار مرجان ساتراپی را با تن تن مقایسه کنیم، ولی هر چند که برخی دربارۀ کار او می گویند که او موفق شده زبان کودکی اش را در کتابهایش به کار بندد، ولی چنین نقطۀ عطفی در کار او موجب نمی گردد که جذبۀ خاصی برای کودکان داشته باشد. اگر چه کودکان به خاطر کنجکاوی بی حد و حصرشان خوانندگان سخاوتمندی هستند.

1) از اساطیر یونان. از  (تیتان ها) قدیسینی بودند که پس از خدایان به پا به عرصۀ وجود گذاشتند و جملگی فرزندان اورانوس و گایا هستند، اطلس برادر پرومته است و هر دو به رنجی طاقت فرسا محکوم شدند) کرۀ زمین را روی دوش نهاده است.

2)

Benoît PEETERS, dans "Lire La Bande Dessinée",

3)

Rodolphe Töpffer (1799-1846)

مقایسۀ مرجان ساتراپی و داوید ب

زمانی که در حال کشف انبار کتابهای مصوّر کتابخانۀ محلۀ شانزدهم پاریس بودم، یکی از نویسنده ها بیش از همه توجهم را بخود جلب کرد نه تنها از این جهت که کارهایش از مهارت خاصی برخوردار بود، بلکه از این جهت که در برخی موارد من رابه یاد طراحی های کتاب مرجان ساتراپی می انداخت. نام نویسنده ماهر در کتاب های مصوّر داوید ب. است.به عنوان مثال می توانیم از شباهت  شکل دندانه دار موی سر پرسوناژها یاد کنیم. البته عاریت های مرجان ساتراپی به نقاشی خلاصه نمی شود به عنوان مثال می توانیم در کتاب پرسپولیس 3 و یکی از کارهای سال 2003 اثر داوید ب (1) مشاهده می کنیم که «سبزی» (2) و تصاویری که به «متامورفوز» مربوط می شود با طرح های داوید ب از نظر مضمون هم خوانی دارد.

را می توانیم بعدها این موضوع را در جلسه ای با دوستان ایرانی مطرح کردم و فردی که مرجان ساتراپی را خیلی بیش از من می شناخت، که در واقع به جز همین دو کتاب هیچ آشنایی با او نداشتم. این فرد حرف من را تأیید کرد و گفت که اتفاقا داوید. ب با مرجان ساتراپی همکاری می کند. و همین موضوع باعث شد که من اعتماد به نفس بیشتری نسبت به تشخیص خودم پیدا کنم، زیرا بین صدها کتاب مصوّری که در کتابخانه موجود بود، نویسنده ای را کشف کرده بودم که با مرجان ساتراپی همکاری می کند. این موضوع شاید در حالت کلی چندان اهمیتی نداشته باشد، ولی برای من که تقریبا با محافل ایرانی در پاریس در متارکۀ کامل هستم، کشف چنین مسائلی، بخصوص وقتی مربوط به کار تحقیقاتی خودم می شود، البته خارج از دانشگاه های فرانسه و نظارت  اساتید، ارزش خاصی داشت.

این رابطۀ بین نوشته ها و نقاشی ها و کتاب مصوّر مرجان ساتراپی و جهان کتاب های مصوّر در فرانسه، یک بار دیگر در یکی از کتاب های داوید برایم آشکار شد. در کتاب  مصوّر« خوانش ویرانه ها» (3) که اساسا قابا مقایسه با « پرسپولیس» نیست، در صفحۀ 15 زمانی که یکی زا پرسوناژها «یان  وان میر» که به حساب فرانسه در طول جنگ جهانی اوّل برای یک عملیات جاسوسی در لندن به سر می برد، پس از ملاقات مختصری در مرکز خدمات اطلاعاتی، از آنجا به خیابان می آید و از مقابل ویترین کتابفروشی عبور می کند. «یان وان میر»  کتاب خودش را در ترجمۀ انگلیسی پشت ویترین می بیند، «فولکلور جنگ» (4). به این ترتیب در می یابیم که جاسوس فرانسوی در عین حال نویسنده و محقق هم هست.

ولی آن چه که می تواند برای ما جالب توجه باشد، کتاب «پرسپولیس» مرجان ساتراپی ست که سمت چپ کتاب «یان وان میر» پشت ویترین دیده می شود، ولی این کتاب شباهتی به کتاب مصوّر ندارد، کتاب تقریبا ضخیمی ست که روی جلد آن تصویر یک یک زن دیده می شود. کتاب مرجان ساتراپی که در طول جنگ جهانی اوّل پشت ویترین یک کتابفروشی در لندن سمت چپ کتاب جاسوس فرانسوی و همراه با کتابهایی که جملگی مربوط به خاطرات جنگ می باشد در معرض دید مشتریان احتمالی قرار گرفته است. تنها یک کتاب هست که از نظر مضمون ظاهرا  اندکی با کتابهای دیگر متفاوت می باشد و آن هم کتاب کیپلینگ است یعنی داستان جنگل با مضمون کودک وحشی.

بین کتاب های که پشت ویترین دیده می شود، علاوه بر کتاب مرجان ساتراپی نام یک نویسنده و نقاش دیگر در عرصۀ کتاب های مصور دیده می شودف یوهان اسفار(5).

در این جا می توانیم تحلیل این چهار ضلعی را روی حضور کتاب «پرسپولیس» متمرکز کنیم که در زمینۀ جنگی جهانی و موضوعی مرتبط با عملیات جاسوسی قابل بررسی می شود. بی تردید کتابفروش لندنی کتابهایی را برای پشت ویترین انتخاب کرده بوده که در واقع به زعم او بیش از همه پاسخ گوی چشم انداز انتظارات عمومی بوده است، و هیچ جای تعجبی هم ندارد که کتاب «م.ساتراپی» در کنار «فولکلور جنگ» یا «ایزاک دزد دریایی» و «جنگ آلن» قرار گیرد. یعنی جزئیاتی که می تواند به  خوانشگر اجازه می دهد که برای کتاب«پرسپولیس» نیز مفهومی نظیر «جنگ آلن» قائل شود : جنگ م.ساتراپیف یعنی مفهومی که از محتوا و مضمون کتاب مرجان ساتراپی چندان فاصه ای ندارد.

گفتیم که کتاب م.ساتراپی به ضخامت کتاب یان وان میر جاسوس فرانسوی بوده و اگر هم رنگ نیز هستند ولی  رنگ کتاب ساتراپی  کمی کدر تر است. نکتۀ قابل تأملی که توجه من را به خود جلب کرد، این بود که اسامی تمام نویسندگان با حروف بزرگ نوشته شده بود ولی نام م.ساتراپی با حروف کوچک.(؟)

آیا مفهوم خاصی پشت این ویترین نهفته است؟ البته می توانیم حضور کتاب م.ساتراپی را به عنوان شوخی بین همکاران بپذیریم، و کار تحلیل را تمام شده اعلام کنیم. با این وجود  با توجه به واقعیت اسفناک مابین فرهنگی ایران و خصوصیت های مرجان ساتراپی یعنی همان کودکی که با داستان او در«پرسپولیس» آشنا می شویم تعبیر دیگری نیز می تواند وجود داشته باشد. تعبیر تازه را می توانیم از کتاب کپلینگ نتیجه بگیریم زیرا کتاب او ما را به تاریخ طبیعی و در نهایت زندگی کودک وحشی هدایت می کند. کودک وحشی تا حدود زیادی به شکل ضمنی  با «مرجی» قرابت هایی پیدا می کند.

و باید با دقت نگاه کنیم، زیرا روی جلد کتاب کپلینگ نام نویسنده اوّل نوشته شده و بعد عنوان کتاب توسط شانۀ یان وان میر استتار شده و قابل رؤیت نیست و تنها به سختی می توان بخشی از پوزۀ حیوانی را مشاهده کنیم. ولی روی جلد کتاب مرجان ساتراپی، اوّل عنوان کتاب نوشته شده یعنی «پرسپولیس» که زیر آن نام نویسنده نوشته شده است. به این ترتیب کتاب داوید ب «خوانش ویرانه ها» از دیدگاه درونی  سیستمی که از مرجان ساتراپی تجلیل به عمل آورده است حاوی نشانه ای معنی داری ست.

مقایسۀ

گلی ترقی و مرجان ساتراپی

اگر ما در این جا به مقایسۀ این دو نویسنده می پردازیم، علت این است که این دو با هم قابل مقایسه هستند. در این جا می خواهیم بدانیم که تا کجا رمان «سه خدمتکار» و «پرسپولیس 4» به یک دیگر پاسخ می گویند و به عبارت دیگر شبیه یک دیگر بوده و تا چه اندازه  نتیجه گیری ها و فرضیات اولیۀ ما را دربارۀ مابین فرهنگی ایران به اثبت می رساند. و کوتاه سخن این که تا چه اندازه سیاست مابین فرهنگی (حداقل بین ایران و فرانسه) در انتخاب عناصر و نمونه های خود مرتکب اشتباه نمی شود.

در وحلۀ اوّل مقایسه می تواند در سطح نوع ادبی مطرح باشد، کار هر دو به  نوع  ادبی زندگینامه تعلق دارد.

اگر در«سه خدمتکار» نامی از نویسندۀ داستان مشاهده نمی کنیم، در کتاب مصوّر مرجا ساتراپی از همان نخستین برگ داستان «مرجی» قابل تشخیص است. و در فصل «آزمون ایدئولوژیک» نام فامیل یا نام پدری او را از زبان شخصیت روحانی می شنویم : «مادوموازل ساتراپی، ...»

در وحلۀ دوّم، هر دو دوره های مختلف مصیبتهایشان را در رابطه با جمهوری اسلامی در ایران  تعریف کرده و به تصویر  می کشند. در وحلۀ سوّم هر دو نویسنده و به همین ترتیب المثنایشان در داستان هایی که تعریف می کنند از نظر طبقاتی مشخصا در مقولۀ خانواده های مرفه قابل بررسی هستند. یعنی نکته ای که همواره در این نوشته ها یادآوری کرده ایم و حوادث تاریخی اخیر نیز کاملا نشان داده است که غرب سرمایه داری و به تبع آن سیاست مابین فرهنگی در اتحاد با کدام طبقه عمل می کند.

با این وجود مرجان ساتراپی تفاوت هایی را با گلی ترقی نشان می دهد، زیرا «مرجی» تجربۀ بدی از زندگی در وین دارد، در حالی که گلی ترقی پاریس را ستایش می کند و آرزو می کند که خدمتکار خانگی ایده آلش را در آن جا بیابد، وروحش آکنده از ستایش دموکراسی و عدالت و قانون در فرانسه است.

به عبارت دیگراگر بخواهیم خیلی سریع از نظر سیاسی موضع آنها را مشخص کنیم، گلی ترقی تقربیا درطیف راست افراطی و مرجان ساتراپی در طیف میانه رو در طیف راست قرار می گیرد.

مرجان ساتراپی در ملالت یاد حزن آمیز زمان گذشته با گلی ترقی هم درد است، با این وجود علی رغم فقدان اتوموبیل  کادیلاک کمابیش با جمهوری اسلامی کنار می آید. البته بانوی تهران نیز بین پاریس و تهران در حال آمد و رفت است.

در واقع به نحو خاصی جمهوری اسلامی برای مرجان وجود خارجی ندارد، برای خودش زندگی می کند و در امتحانات ایدوئولوژیک در دانشگاه، در مقابل مقام روحانی باکی به خود راه نمی دهد تا خدشه ناپذیر ترین قوانین اسلامی را زیر علامت سؤال ببرد. او ترجیح می دهد به زبان فارسی نماز بخواند، و دلش نمی خواهد به زبانی خدا را دعا کند که چیزی از آن سر در نمی آورد.

با این وجود فرد روحانی بر حسب اتفاق آدم فهمیده ای از آب در می آید و او را قبول می کند، و مرجان نیز از این بابت خیلی خوشحال است و در مورد این فرد روحانی می گوید که « او یک روحانی واقعی بود».

ولی قضاوت مرجان در خصوص فرد روحانی مبنی بر تفکیک روحانی واقعی از روحانی غیر واقعی یک موضوع شخصی و منحصر به فرد او نبوده بلکه به زبان انتقادی اپوزیسیون ایرانی در خارج از کشور تعلق دارد و غالبا در نقد جمهوری اسلامی روحانیت واقعی از روحانیت سیاسی و دغلکار تفکیک می شود و تقریبا هرگز خود اخلاق مذهبی زیر علامت سؤال نمی رود.

به این ترتیب مشاهده می کنیم که هر دو نویسنده خواسته یا ناخواسته، در هر صورت، با صرف و نحو اپوزیسیون ایرانی استفاده می کنند. به عبارت دیگر هر دو از منابعی تغذیه می کنند که معرف همگانی ست : خشونت پاسداران یا کمیته چی ها، ممنوعیت مشروبات الکلی، چادر، آرایش زنانه، و محدودیت های قانونی برای مهمانی های شبانه و خلاصه ای مجموعه ای از مسائل که در بهترین نمونه ها تنها می تواند  به روبناهای اجتماعی تعلق داشته باشد. و در عین حال نزد هر دو نویسنده با آرزویی روبرو هستیم که حاکی از تمنّای بازگشت به روزهای سرشار از اسطوره و کادیلاک است.

در «سه خدمتکار»، گلی «خاطرات اسطوره ای» گلی ترقی طعمۀ «هجوم قبیله ای ناشناس» می شود، و در نوشته ها و تصاویر مرجان ساتراپی نیز می بینیم که او همراه با شوهرش رضا در حال فراهم آوردن طرح پارک تفریحی با مضمون اسطوره ای ست که سرانجام بر باد رفته و همین موضوع موجب اختلاف بین زوج جوان می شود. طرح پارک تفریحاتی با مضمون اسطوره ای را مرجان و رضا مشترکا در چهار چوب فعالیتهای دانشگاهی پیشنهاد می کنند. اگر از تصویر بازنمایی شده در بخشی که این موضوع مطرح می شود آغاز کنیم، سمت راست در بالا طرح هتلی را می بینیم که به شکل قلعۀ نظامی در قرون وسطا طراحی شده و تابلوی راهنمایی نیز دیده می شود که جهت «رستوران» را مشخص می کند.

روحانی که مسئول ارشاد اسلامی ست طرح آنها را نمی پذیرد و به این ترتیب ما تقریبا با غارت و تخریب خاطرات اسطوره ای در «سه خدمتکار» نوشتۀ گلی ترقی روبرو می شویم.

ولی قطع نظر ازغارت اسطوره ها توسط جمهوری اسلامی و الزاماتی نظیر بودجه برای چنین پیشنهادات عام المنفعه ای تعبیر دیگری نیز می تواند وجود داشته باشد که احتمالا به ذهن مرجان ساتراپی راه نیافته است. به این معنا که قطع نظر از موضوع بودجه، فرد روحانی از این جهت با چنین طرحی مخالفت کرده است که با مسلک و مرام و سنّت های مردم ایران خیلی بیشتر آشنایی دارد ومی داند که مردم ایران قبول نخواهند که شاهنامۀ آنها بازیچۀ دست دانشجویان دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران شود و علاوه بر این نه تنها اساطیر ایرانی انتزاعی بوده بلکه در تمام طول تاریخ از بازنمایی تجسمی چنین اساطیری امتناع ورزیده اند. فرهنگ ایرانی در اساس ضد تصویر است.

چگونه می توانیم در اذهان عمومی رستم را با رستوران پیوند بزنیم؟ تناقض «مرجی» مثل توهمات گلی ترقی از خاطران اسطوره ای، در این جاست که بینش اساطیری با هتل، رستوران، سینما و سالن پینگ پنگ در هم می آمیزد، در نتیجه می توانیم بگوییم که خود او بیش از همه در حال نفی مفاهیم اساطیری ست.

اگر جستجوی سرزمین موعود برای گلی ترقی به پاریس می انجامد، در پرسپولیس 4 به آمریکا منتهی می گردد، ولی به نحو کاملا متفاوتی.

Alors le point central, sur lequel nous devons s'aviser la teneur politique, c'est le projet de Kia. Kia, il est mutilé de guerre, et raconte à Marji qu'il veut aller à Boston aux Etats-Unis, chez son oncle médecin pour qu'on lui fasse << deux jolies prothèses...>>. Ce projet, sur le plan symbolique aurait une signification qui nous mettrait en diapason avec les idées de l'opposition iranienne pro-américaine ou pro-occidentale. L'Amérique passe en sauveur, c'est évident. Il y a bien d'autres signes qui connotent en fait l'idée de l'alliance entre les Iraniens représentés dans la bande dessinée et les occidentaux.

Ainsi nous avons dans le chapitre intitulé "les chaussettes", une case qui représente une fête où les jeunes gens dansent, et nous y découvrons du côté gauche au premier plan, un jeune homme du dos qui porte un tee-shirt portant l'image du drapeau américain. Enfin je pense que ce genre de signe de la révolte contre l'Etat religieux et la barbarie, manque un peu de rigueur pour être vrai.

C'est le cas, par exemple de Mina <>, ou la fascination qu'elle trouve chez ses amies pour les héroïnes de séries télévisées américaines...bien que tout cela lui paraisse superficiel, mais cela n'empêche qu'il s'agit de toute une infrastructure (superstructure) de couleur occidentale. Ce sont aussi la représentation de l'Iran paradoxale, car il y a du chemin entre Romy Schneider et la rue des martyrs.

نژاد پرستی در نوشته های مرجان ساتراپی

در فصلی که تحت عنوان «پارابول» مشخص شده است با برخی از کتاب های مصوّر اروپایی هم پایی پیدا می کند که به نحو خاصی نشانه های نژادپرستی و تبعیض را بر خود دارند.

 «مرجی» با کوکاکولا در خیابان قدم می زند و فردی کویتی  با اتوموبیل خیلی شیک او را به جای زنی فاحشه می گیرد. در واقع عکس العمل «مرجی» نیست که در این جا به نژاد پرستی و تبعیض ملی و قومی متهم می گردد. بلکه تبعیض هم از این روست که یک فرد خارجی در تهران در چنین موقعیتی بازنمایی می شود.

تحلیل روانشناختی

دربارۀ موضوع آزادی

 در نوشته های مرجان ساتراپی

در این جا موضوعی که می تواند مورد توجه ما قرار گیرد، بررسی موضوع  آزادی در نوشته های مرجان ساتراپی ست.

مادر مرجان می گوید : «من همیشه آرزو کرده ام که تو مستقل باشی، تحصیل کنی ...و حالا در سن بیست و سک سالگی ازدواج کرده ای. می خواهم که تو از ایران بروی و آزاد زندگی کنی.» (ترجمه از من است)

مادر مرجان این جملات ونظریات  را در همان روز جشن عروسی دخترش مطرح می کند. در هر صورت مادر و پدر مرجان هر یک به نحو خاصی ولی در اشکال ابهام آمیز مخالفت خودشان را با این ازدواج ابراز می کنند، با این وجود مانع چنین کاری نمی شوند.

به این ترتیب می توانیم حدس بزنیم که تمنّای مرجان علی رغم تصمیمش برای ازدواج با رضا، همچنان  تحت تأثیر آرزومندی های پدر و مادر اوست، و به عبارت دیگر تحت تأثیر غیر است. و سرانجام آرزومندی غیر در اشکال عدم تفاهم او با رضا و سپس رفتن از ایران تبلور پیدا می کند.

به این ترتیب مشاهده می کنیم که آرزومندی های مادر مرجان تا چه اندازه تناقض آمیز از آب در می آید، زیرا فرزند او یعنی مرجان هنوز از منظر روانی تحت تأثیر والدین بوده  و هنوز به استقلال دست نیافته است. او آگاهانه آرزوی آزاد زیستن دخترش را به زبان می آورد ولی غافل از این که ناخودآگاهانه استقلال شخصیتی و روانی او را تحت سیطرۀ خود گرفته است.

زندان واقعی برای مرجان ایران نیست بلکه مادر خود اوست. زیرا استقلال و آزادی مرجان پیش از همه به تمنّای خود او بستگی دارد، و مشاهده می کنیم که چگونه والدین با تحمیل خواست خودشان ازدواج او را بی اعتبار ساخته و در نتیجه راه آزادی و استقلال نیز بسته می شود. مادر مرجان روز عروسی او دخترش را تشویق می کند که محفل خانواده ای را که با رضا تشکیل داده ترک کند و از این مملکت برود. پدر مرجان از همان نخستین روز ملاقات با رضا، شوهر آیندۀ دخترش، به قوانین طلاق فکر می کند.

در واقع باید پاردوکس والدین «مرجی» را از عناصر تشکیل دهندۀ نوروز، خودکشی، ازدواج و طلاق او دانست که پیوسته در ساحت ناخودآگاه سرنوشت او را رقم می زند.

روزنامۀ هنر و مبارزه

حمید محوی

دربارۀ «سه خدمتکار» نوشتۀ گلی ترقی

 بخش سوّم

پرسشی دربارۀ قوانین کار

برای ادامۀ این نقد پیشنهاد می کنم که یک بار دیگر به فهرست مصائب انقلاب در رمان گلی ترقی بازگردیم و به مطالبی که راوی دربارۀ «حسن آقا» می گوید بپردازیم. در صفحۀ 10(نسخۀ فرانسوی) چنین می خوانیم که : «پسرانش (یعنی پسران حسن آقا) از اعضای کمیتۀ محله بودند و دائما برای ما نامه های تهدید آمیز می فرستادند....» (ترجمه از من است)

مطالبی که راوی در دومین پاراگراف صفحۀ 10 مطرح می کند کمی ناباورانه و تصنعی به نظر می رسد، زیرا دربارۀ ناپدید شدن حسن آقا از آشپزخانۀ منزل می گوید :

«فکر کردیم که شاید او مریض شده ، یا به مسافرت رفته، یا خدای ناخواستانه در شلوغی های انقلاب کشته شده باشد.»

ولی تمام این فرضیاتی را که برای ما ردیف می کند، دروغ محض است، به عبارت دیگر صادقانه نیست، خودش هم می داند که دروغ می گوید ولی در واقع در حال بازار گرمی ست تا بگوید که او آدم خوبی ست و نگران کارگر قدیمی منزلش می باشد. ولی به دلیل فقدان صداقت در دعاوی او، خواننده نیز آن را حس می کند.

چگونه می توانیم به نگرانی های خانوادۀ بورژوا در مورد ناپدید شدن حسن آقا باور داشته باشیم در حالی که دائما از جانب پسران او «نامه های تهدید آمیز» دریافت می کنند؟

بنابراین پسران حسن آقا که حالا به کمیته چی های محله تبدیل شده اند چندین نامۀ تهدید آمیز برای صاحب کار پیشین پدرشان فرستاده بودند و روشن است که تحت چنین شرایطی تمام فرایض راوی تنها بازار گرمی ست و از این جهت مطرح می شود که جبهۀ خوب و بد را مشخص کند. در داستان های فولکلوریک غرب شخصیتی وجود دارد به نام آلانا (1) که از جمله پری های افسانه ای ست و همواره در پی گول زدن آدمهاست و در خواب و رؤیا تصمیماتی را به آنها تلقین می کند، ولی در عین حال خود او نیز همیشه دچار اشتباهاتی می شود. فکر می کنم که مقایسۀ این پری افسانه ای با گلی ترقی بی مناسبت نباشد، چرا که او نیز پیوسته سعی می کند خواننده ها را در داستان خود غرق کند، ولی خود او دچار اشتباه می شود. واقعیت این است که انقلابی صورت گرفته و حسن آقا به شکل غیر قابل علاجی به موج انقلابی پیوسته و راوی کاملا به چنین موضوعی آگاه است. ولی راوی می خواهد صحنه را به شکلی تنظیم کند که انقلاب را به عنوان بی نظمی و بی عدالتی و سرانجام قربانی شدن خودش نشان دهد.

ادامۀ این ماجرا به روزی منتهی می شود که حسن آقا و خانواده اش برای رفع اختلافاتشان به خانۀ راوی می آیند، و این صحنه بیشتر به شکل پرداخت باج بازنمایی شده است.

«داماد جوان او که بدون ملاحظه رفتار می کرد، همینطوری  رقمی را روی هوا اعلام کرد که از نظر آنها خیلی زیاد ولی از آن چه ما انتظارش را داشتیم خیلی کمتر بود. پول را پرداختیم و به قائله خاتمه دادیم.» (نسخۀ فرانسه. ص 14. ترجه از من است)

اگر تنها به متن نوشته شده بسنده کنیم، حسن آقا و خانواده اش و با آنها تمام انقلاب راهزن و باج بگیر معرفی می شوند. این معنا در واقع در نیّت نویسنده قابل مشاهده است.

ولی من فکر می کنم که این صحنه معنای دیگری نیز دارد که  کلید این معنا را خود گلی ترقی در قطعۀ دیگری از داستان و علی رغم نیّت اصلی اش در اختیار ما می گذارد. در صفحۀ 9 راوی می گوید : «حسن آقا که بیش از چهل و چند سال پیش ما کار می کرد...» (ترجمه از من است)

من فکر می کنم که ما با چنین جمله ای از این پس، کلید آن معنای دوّم را در اختیار داشته باشیم.

پرسشی را که در این جا باید مطرح کنیم، این است که آیا حتی در عصر پهلوی صاحب کار حق دارد فردی را به انضمام خانواده اش به مدت بیش از چهل سال به استخدام خود در آورد بی آن که به او حقوق باز نشستگی بپردازد؟ این پرسش شاید پرسش دقیقی نباشد، ولی در هر صورت تقریبا موضوع از نظر حقوق کار و بازنشستگی قابل تأمل است.

ولی مفهم دوّم از دیدگاه من چنین است که حسن آقا علی رغم انقلاب هنوز شهامت حرف زدن دربارۀ حقوق باز نشستگی اش را پیدا نکرده و یک بار دیگر مجبور است، بی آن که  واقعا بداند، محدودیت های طبقاتی خود را پذیرفته و به این ترتیب یک بار دیگر سر او و خانواده اش در این معامله کلاه می رود، زیرا مبلغ درخواستی بسیار ناچیز تر از آن چیزی ست که صاحب کار انتظار داشته است. و به این ترتیب است که صاحب کار همیشه کارگران را یا تنبل معرفی می کنند و یا دزد، و صحنۀ درخواست حقوق عقب افتاده و یا حقوق باز نشستگی به صحنۀ باج گیری مبدل می شود، و این از عادات قدیمی طبقۀ حاکم است. در رمان او این پرسش مطرح می شود که « پس انقلاب به چه درد می خورد؟» تا نویسنده نشان دهد که تنها به درد باج گیران می خورد.

شاید هم که این نتیجه گیری چندان از واقعیت دور نباشد. نه چنین انقلابی نتوانست ریشۀ مصائب را بخشکاند، ولی در رمان «سه خدمتکار» نیز پنجره ای به سوی امید دیگری ، انقلاب دیگری گشوده نمی شود.

با این وجود گلی ترقی بی هیچ ابهامی می گوید : « ولی برای آنها یک موضوع کاملا روشن بود، ما آن جا و مقامی را که در گذشته داشتیم، دیگر از کف داده بودیم و برای آنها هم به همین گونه.» (نسخۀ فرانسه. ص 14. ترجمه از من است)

ولی تنها «برای آنها»، به عبارت دیگر در نگاه آنها گویی که تغییر و تحولی صورت گرفته، با این وجود نمی توانیم اطمینان داشته باشیم که در واقعیت نیز  مناسبات اجتماعی واقعا دچار تحول شده  و خلق تحت ستم راه ازادی را یافته و شرایط رهایی شان فراهم آمده باشد.

«سه خدمتکار»

یا

مانیفست سه گانۀ سلطنت طلب

در نخستین پاراگراف بخش دوّم کتاب جملۀ زیرا را می خوانیم  :

«آن هایی که هنوز خوشبین بودند تمام رادیوهای دنیا را گوش می کردند و منتظر باز گشت شاه جوان بودند.»

با چنین جملاتی ست که  پایگاه طبقاتی و اجتماعی و آرزومندی های راوی بر ما آشکار می گردد. او به طبقۀ حاکم در عصر پهلوی تعلق داشته، و چنان که خواهیم دید ،حتی  پس از فروپاشی رژیم سلطنتی نیز، در موقعیت طبقاتی او چندان تغییری صورت نمی پذیرد. زیرا همانطور که پش از این نیز گفتیم، جا به جایی قدرت از پهلوی به جمهوری اسلامی به فروپاشی طبقۀ بورژوازی معامله گر و وابسته منتهی نشد. کما این که می بینیم که راوی در پاریس آپارتمان خصوصی خودش را دارد و به دلخواه بین پاریس و تهران مسافرت می کند و تنها مشکل او پیدا کردن خدمتکار خانگی ست.

البته او خدمتکارش را پیدا می کند، نه سه تا بلکه با به حساب آوردن شاهزاده خانم روسی، و فرانسوی و لهستانی، تعدادشان بیشتر خواهد شد. و این نکته ای ست که عنوان کتاب را تا حدودی تحت تأثیر قرار می دهد.

«سه خدمتکار»

و

صرف و نحو اپوزیسیون ایران

در خارج از کشور

صرف و نحو اپوزیسیون رسمی عبارت است از عناصر و شاخص هایی که دائما در گفتمان اپوزیسیون خارج از کشور  علیه جمهوری اسلامی مشاهده می شود و با گفتمان کشورهایی که به عنوان «امپریالیسم جمعی» می شناسیم هماهنگی کامل دارد.

ممنوعیت مشروبات الکلی

موضوع ممنوعیت مشروبات الکلی یکی از عناصر تکراری در سرتا سر ادبیات انتقادی اپوزیسیون ایران است. منع مشروبات الکلی از جانب جمهوری اسلامی موجب گردید که از این پس این موضوع چاشنی ادبیات مخالفین رژیم شود و هر نویسنده و منقدی بر اساس سلیقۀ خود آن را مطرح کند.

در نخستین بخش از رمان گلی ترقی نیز با همین موضوع روبرو می شویم. یعنی وقتی ماجرای جعبۀ بطری های شراب مطرح می شود که می خواستند آن را سر به نیست کنند.

پس انقلاب به چه درد می خورد

در «سه خدمتکار» پرسشی هست که دائما مطرح می شود «پس انقلاب به چه درد می خورد؟». چنین پرسشی در کلیت داستان به معنای بیان آرزو و تمنّای اعضای طبقۀ ای اجتماعی ست که از هم فروپاشیده و در پی باز سازی نظم قدیمی ست، به همین علت به شکل بنیادی واپس گراست.

اگر به جملۀ «آن هایی که هنوز خوشبین بودند تمام رادیوهای دنیا را گوش می کردند و منتظر باز گشت شاه جوان بودند.» باز گردیم، می توانیم به دقت جبهۀ راوی را مشخص کنیم و نتیجه بگیریم که او بدون شک یکی از طرفداران شاه است.

فحشا

گسترش فحشا در عصر حکومت اسلامی در ایرانی، یکی دیگراز موضوعات تکراری در ادبیات اپوزیسیون است. با رمان گلی ترقی ما این فرصت را می یابیم تا با افکار اپوزیسیون رسمی ایران یا بخش قابل توجهی از آن آشنا شویم که در عین دررابطه با گفتمان رسانه ها و چشم انداز انتظارات عمومی در غرب نیز پاسخ می گوید.

و اگر خوب به گفتمان اپوزیسیون ایران توجه کنیم مشاهده خواهیم کرد که عموما مذهب و یا شاخص های اخلاقی را زیر علامت سؤال نمی برند بلکه غالبا جمهوری اسلامی را باعث و بانی به خطر افتادن آن معرفی می کنند.

درمورد پلیس مؤنث در جمهوری اسلامی معروف که می گویند بیشترشان از فاحشه های قدیمی بوده اند، یعنی فاحشه هایی که حالا به زنان مؤمن و مقدس تبدیل شده اند.

در رمان گلی ترقی، شخصیت «دلبر» که اسم مستعار او «زری خوشگله» است که در نقطۀ مقابل قرار می گیرد، زیرا فاحشه ای ست عصیان گر که نه تنها نظم عمومی را خدشه دار می کند بلکه توبه ناپذیر و از دست رفته معرفی می شود.

مشکل این جاست که خیابان اپوزیسیون ایران یک طرفه است و کاری ندارد که پس از فروپاشی جبهۀ کشورهای کمونیست در اروپای غربی جمعیتی معادل پنج برابر یک استادیوم ورزشی صد هزار نفره از زنان این کشورهای سابقا سوسیالیستی به عنوان فاحشه در پاریس و برلن و دیگر شهرهای اروپای غربی پراکنده شدند.

ولی چیزی غیر قابل تحمل در گفتمان این آقایان و خانمهای به اصطلاح انقلابی هست که باید مورد توجه ما قرار گیرد و این چیز غیر قابل تحمل رانیز به قطع یقین در تمایلات عمومی طبقۀ حاکم ایران یعنی بورژوازی معامله گرو وابسته می یابیم.

این آقایان و خانمهای به اصطلاح انقلابی که از فحشا بیزاز هستند در عین حال از تبدیل شدن فاحشه به پلیس نیز بیزارند.

نزد چنین افرادی فاحشه باید فاحشه باقی بماند و ملاحظالت اخلاقیشان اجازه نمی دهد تا بپذیرند که فاحشه هم می تواند در زندگی اش تحول پیدا کند.

این خصوصیت اشراف زاده های ایرانی ست که «زری خوشگله» را برای همیشه از دست رفته می پندارند. ولی می دانیم که آن چه ارباب را به خود مشغول می دارد موقعیت بردگی بردۀ اوست، ولی برده همواره در رؤیای آزادیش سیر سلوک می کند.

به این ترتیب آن چیز غیر قابل تحمل در گفتمان آنهایی که به اصطلاح علیه فناتیسم مذهبی به مبارزه بر خاسته اند، همین تحجر فکری ست که حرکت آنهارا به دور باطل تبدیل می کند. این دورباطل را ما دقیقا در گفتمان آنها در خصوص تبدیل شدن فاحشه به پلیس مشاهده می کنیم.

طرح تشکیل خانواده

از خودبیگانگی

رمان «سه خدمتکار» که در این نوشته تنها منبع ما ترجمۀ فرانسۀ آن بوده نه تنها نمونه ای ست از ماهیت ارتجاعی سیاست غرب سرمایه داری در عرصۀ فرهنگی  در رابطه با ایران  (بخوانید مابقی جهان) بلکه بازنمایی ماهیت ایدئولوژی طبقۀ حاکم را نیز در رژیم گذشته به عهده دارد (تکرار این نکته نیز شاید بی فایده نباشد که از دیدگاه من این طبقۀ ظاهرا از هم فروپاشیده در اصل دست نخورده باقی مانده و تنها رنگ و لعاب آن عوض شده است. به عبارت دیگر طبقۀ حاکم همان طبقۀ سرمایه دار وابسته و معامله گردر ایران بوده که به تعبیر برخی منتقدین با عبور از دوران جنگ از حالت تک محصولی به  وضعیت تولیدی نیز درآمده است).

مادر در این خواب و خیال است که زینب را به عنوان خدمتکار استخدام کند. سپس پیرامون این موضوع برای زندگی شخصی خدمتکارش نیز نقشه های خیالی می کشد، و می خواهد برای او شوهر پیدا کند و به این موضوع فکر می کند که وقتی آنها بچه دار شدند،  بچه های او را به مدرسه می فرستد و سپس آنها را برای ادامه تحصیل با خرج خودش راهی اروپا خواهد کرد.

در این جا ما می خواهیم طرح استخدام خدمتکار و تمام طرح خانواده که در ذهنیت ارباب خانه ساخته و پرداخته می شود را با دقت بیشتری مورد بررسی قرار دهیم و نشان دهیم  تا چه اندازه این طرح علی رغم ظاهر انسان دوستانۀ آن حاکی از ذهنیت طبقاتی ست.

روشن است که قول و قرارهای کار و خانواده و آموزش فرزندان بهای مشخصی دارد که عبارت است از خرید نیروی کار و قربانی کردن اکنون برای آینده ای بهتر و روشن است که حرفۀ جارو پارو کردن خانۀ ارباب نیز حرفۀ چندان پویایی و باروری نیست که به تعالی شخصیت نزد فرد بینجامد و مضافا بر این که سلسه مراتب اجتماعی تحت چنین موقعیت حرفه ای کاملا آشکار است. از دیدگاه من نکته ای که باید توجه ما را در طرح و برنامۀ خانودگی ارباب به عنوان شاخص ایدئولوژی طبقاتی حاکم به خود جلب کند، علاوه بر حفظ سلسله طبقاتی، و خلع ید کردن از افراد در حق تعیین سرنوشت زندگیشان، نکتۀ مهمی که در این طرح وجود دارد خلع ید کردن از والدین در رابطه با تعلیم و تربیت فرزندانشان می باشد. و علاوه بر این چنین بی اعتبار سازی والدین از جانب ارباب خانه که در کمال حسن نیّت مطرح می شود، مستقیما با بی اعتبار سازی نظام آموزش عالی کشور در پیوند تنگاتنگ قرار می گیرد، زیرا تکمیل کردن تحصیلات مستلزم ورود به مراکز آموزشی اروپا یا آمریکا ست.

لازم به یادآوری نیست که چنین ساختار آموزشی در عصر پهلوی که احتمالا تا امروز نیز به نحو دیگری تداوم یافته است تا چه اندازه متأثر از همین بینش طبقاتی نزد سرمایه داری وابسته و معامله گر بوده و تنها می توانسته به گسترش استعداد از خودبیگانگی نزد شهروندان بیانجامد. و همان بخش تکمیل کننده در دانشگاههای غربی نیز پیش از همه ایجاد متخصصینی بوده که تنها در سطح پادویی برای سیستم صنعتی خودشان جذب بازاز کار شوند. البته درسطح علوم انسانی که موضوع تحصیل و پژوهش واقعا حرف پوچی ست زیرا این عرصه نیز کاملا مقوله ای سیاسی و اقتصادی ست. و آنهایی که به خیال ازادی بیان و تحصیل به غرب آمده اند حتما طعم رذالت غیر انسانی و نژاد پرستانۀ این سیستم جنایتکار اروپایی و آمریکایی را چشیده اند.

حمایت غرب، یعنی اروپا و آمریکا از چنین آثاری در عرصۀ مابین فرهنگی به این علت بوده وهست که برای بازار فروش محصولاتشان تکیه گاههای به اصطلاح فرهنگی و هنری ایجاد کنند و در ضمن بگویند که ما در اروپا از خلاقیت هنری دفاع می کنیم.

دربارۀ صفحۀ 96

«باید دست او را به کاری عینی بند می کردیم : به طناب ملحفه و لباس های شسته شده یا جارو کردن گرد و غبار فرش تا این که او خود را باز بیابد و پی برد که او واقعا کیست و کجاست.»

کتاب گلی ترقی از این جهت می تواند قابل توجه باشد که از یک سو بینش ارتجاعی و در عین حال ایدئولوژی جنایت کارانه طبقاتی  را منعکس می سازد و در عین حال حضور آن در بازار کتاب اروپا  حاکی از تروریسم فرهنگی غرب سرمایه داری در ادامه صدها سال جنایت علیه بشریت است. 

بادی توجه داشت که رمان در عین حال یعنی کلبۀ نویسنده، و یعنی حهان بینی او و یعنی جایی که از آرزومندی هایش حرف می زند. در این صورت باید توجه داشت که گلی ترقی فقر بیچارگی و تنگدستی آمینه را ترسیم نمی کند تا واقعیت انسانی را بازنمایی کرده و چشم انداز امیدی برای آن بگشاید. بلکه آن چه او می گوید بازنمایی رابطۀ او با جهان خارج و بینش و تفکر در ربطه با انسان درماندۀ دیگری ست. ولی او در پاسخ به رؤیاهای دور آمینه که چه بسا از فرط درماندگی و برای فرار از واقعیت نامطلوب به خواب پناه می برد، راه حل خودش را به کار می بندد و می خواهد دست آمینه را به طناب ملحفه و رخت و لباس های شسته شده یا به جارو کردن گرد و غبار منزل بند کند.

کتابی  که در چاپخانه های فرانسوی و یا اروپایی صحافی می شود، ظاهرا قهرمان داستانی آن که زندگینامۀ واقعی باشد یا تخیلی در هرصورت لباس یکی از قربانیان فناتیسم مذهبی  را به تن دارد . ولی باید دانست که کتاب گلی ترقی و بخش قابل توجهی ازمابین فرهنگی ایران در جبهۀ اپوزیسیون مشخصا علیه مذهب موضع نمی گیرد، بلکه نوک حملۀ متوجه مذهب اصیل و غیر اصیل است، و حکومت مذهبی به دلیل خدشه دار ساختن مذهب است که بیش از همه مورد انتقاد قرار می گیرد و اروپایی ها نیز مثل عصر ناپلئون که در رؤیای  تسخیر مصر به تفسیر و تأویل قرآن روی آورده بود، برخی اوقات تفاسیر جدیدی برای کتاب آسمانی مسلمانان پیدا می کنند.

دربارۀ صفحۀ 110

«هر بار که سرزده در اتاق آمینه را باز می کردم....»

صفحۀ 123

بین مطالبی که راوی دربارۀ امینه در هنگام ورود او به پاریس می گوید، جملۀ زیر می تواند مورد بررسی ما قرار گیرد :

«امینه از جهان سوّم می آمد، هنرپیشۀ دسته دوّمی بود که در فیلم های بنجل بازی می کرد.» (ترجمه از من است)

بی تردید ارزیابی زییائی شناسانۀ راوی در مورد امینه قویا منعکس کنندۀ  ایدئولوژی طبقۀ حاکم و شاخص های آن در عرصۀ صنعت و تجارت بین المللی سینما ست.

با این وجود خوانشگر اثر یا به قرارداد  با نویسنده پاینده است و او را باور می کند و یا نه.

با این وصف هنوز ما می توانیم در تعبیر این قطعه پیش برویم. به عنوان مثال اگر به مفهومی مراجعه کنیم که در بارۀ هم زمانی انتشار کتاب فرح دیبا شهبانوی ایران در عصر پهلوی و رمان گلی ترقی بازگردیم، تشابهاتی بین گلی ترقی به عنوان ندیمۀ شهبانو و هنرپیشۀ دست دوّم مشاهده می کنیم. به این ترتیب جستجوی گلی ترقی برای  پیدا کردن خدمتکار خانگی مفهوم تازه ای پیدا خواهد کرد.

پرسش این جاست که سرانجام آیا جستجوی خدمتکار جستجوی خود او برای بازیافتن خودش نیست که به شکل جستجوی خدمتکار تغییر شکل پیدا کرده و جا به جا شده است؟

همان خدمتکاری که باید همراه شهبانو باشد؟ که تا هر دو در خدمت سیاستی خاصی برای طبقه ای خاص و نظامی بهیمی قرار گیرند؟

استثناء بورژوازی

باید دانست که تفکر ایدئولوژیک ناخودآگاه است، و الزاما رد پای خود را در زبان باقی می گذارد. راوی علی رغم تمام هم دردی هایش با امینه و علی رغم تمام افشاگریهایش در خصوص شوهر امینه «ارباب راجا» و استثمار او توسط شوهرش، همان بورژوایی که هست باقی می ماند و بر اساس بررسی های دقیق روی موقعیت طبقاتی اش همکار چنین موقعیت اسفناکی در رابطه با امینه است. بی تردید اتحاد  خانم بورژوای ایرانی  با «ارباب راجا» در نظام استثماری در جایی نهفته است که او می پذیرد که خدمتکار او تحت چنین شرایطی کار کند.

در صفحۀ 130 بورژوای ایرانی سعی می کند درسی به این «شاگرد بد» که امینه باشد بیاموزد.

باید توجه داشت که گفتمان انتقادی راوی در خصوص عدالت اجتماعی و سرنوشت غیر انسانی امینه و حقوق ماهیانۀ او در پاریس شروع می شود.

در صفحۀ 125 راوی دربارۀ بچه های امینه می گوید :

«محشن و شلیمه، هر دو با هم، در پاریس؟ همین را کم داشتیم.»

امینه می خواهد بچه هایش را هم به پاریس بیاورد، ولی چنین فراخواستی به نظر خانم بورژوا نامناسب و غیر واقعی می رسد. و این در حالی ست که خود خانم بورژوا با دو فرزندش در پاریس زندگی می کند ولی خواست امینه برای زندگی در کنار فرزندانش به نظر او موضوعی غیر واقعی و غیر قابل دسترسی می رسد.

روشن است که بورژوازی همواره در پی توجیه موقعیت استثنائی خویش است، و حقی را که برای خود قائل می شود از  بازیگران درجۀ دوّم سینمای بنجل و بیکاره ها و تنبل های رؤیا پرداز دریغ می کند.

این موضوع برای من گفتمان برخی روانکاوان را در فرانسه تداعی می کند که هنگام بروز مشکلات برای کودکان و نوجوانان  در مدارس دولتی، برای والدین بالای منبر می روند  و سعی می کنند ریشۀ اختلافات را در دوران ادیپی جستجو کنند ولی در مورد  خودشان با چنین مشکلاتی مواجه می شوند، ترجیح می دهند فرزندانشان را به مدارس خصوصی بفرستند که از کیفیت بهتری برخوردار است.

همانطور که گفتیم با تغییر جغرافیایی محل زندگی راوی، شاهد تحولاتی در گفتمان اجتماعی هستیم : قانون، پلیس، وکیل، مددکار اجتماعی. ولی چنین تحولی در گفتمان گلی ترقی چیز نیست به جز تبعیت از گفتمان حاکم در کشور میزبان. یعنی اعتراف به  ضرورت حداقل حقوق اجتماعی که خودشان وقتی در قدرت بودند توجهی به آن نداشتند.

البته واقعیت این است که فرانسه بنگالادش نیست، ولی تمام آن چه را که راوی دربارۀ عدالت اجتماعی در فرانسه می گوید و تمام داستان امینه را می توانیم به عنوان برگ تبلیغاتی برای فرانسه ارزیابی کنیم.

این که بگوییم گدای هندی در فرانسه به دلیل پیشرفت عدالت اجتماعی به درجۀ پزشک کودکان نائل آمده است و تمام مرزبندی های اجتماعی را در هم نوردیده است، تنها می تواند به افسانه سرایی شباهت داشته باشد. البته همیشه در تاریخ  حوادث استثنائی نیز روی می دهد و خود بورژوازی احتمالا یکی از همین حوادث نادر است ولی به هیچ عنوان نمی تواند به عنوان قاعده ای عمومی مطرح باشد.

علاوه بر این چنین تفکر ایدئولوژیکی که در انکار مرزها و موانع طبقاتی اصرار می ورزد، نقطۀ مقابلی را هم نشان می دهد، این نقطۀ مقابل در نوشتۀ گلی ترقی از جمله  به شکل مرگ زودرس امینه بازنمایی شده است.

در رابطه با تضاد ارباب و برده و رویارویی نیروهای حاضر در عرصۀ طبقاتی، دربارۀ مرگ می توانیم بگوییم که مرگ چندان اتفاقی هم نبوده بلکه در تعبیر نهایی به معنای حرف آخر بانوی تهران است.

در نتیجه، از دیدگاهی که روابط نیروهای حاضر در صحنه و خواست تسلط و قدرت در بانوی منزل را در بر می گیرد، در تحلیل نهایی مرگ اتفاقی امینه، به معنای نمادینۀ میراندن امینه به عنوان برده است (و در عین حال امینه به عنوان مکانی برای فرافکنی تصویر مادر نزد راوی ست). زیرا از دیدگاه طبقاتی آزادی برده و زندگی او در بهشت (پاریس) ممکن نیست. اگر شغل شوهر ایمنه را در نظر بگیریم موضوع کمی روشنتر خواهد شد. شوهر امینه نگهبان پارک است، و در نتیجه می تواند استعاره ای برای همان بهشت موعود و آزادی  باشد. در این بخش از داستان تقریبا با حوادثی مواجه می شویم که می توانیم آنها را به حذف قومی توسط نویسنده تعبیر کنیم، زیرا پس از مرگ امینه، شلیمه نیز باید به بنکالادش بازگردد.

«او دربارۀ مرگ مادرش با چنان آرامش و تسلیمی حرف می زند که من نیز این خبر ناباورانه را پذیرفتم.» (ص 163 نسخۀ فرانسه. ترجمه من است)

آیا کلمۀ «ناباورانه» در این جمله ترفندی واقعیت گرایانه است که می خواهد تخیل و یا فانتسم را به عنوان حادثه ای واقعی به خوانشگران القاء کند؟ که چنین حادثه ای واقعا به همین شکلی که نویسنده می گوید روی داده است.

ولی من فکر می کنم که پشت این ترفند واقعیت گرایانه مفهوم دیگری نهفته است. البته مرگ امینه تأثر انگیزترین حادثه ای به نظر می سرد که در بخش پایانی رمان به وقوع می پیوندد. مرگی که امینه را با خود می برد در قاره ای دیگر به کار خود ادامه می دهد.

دختر امینه می گوید : «باز هم سیل آمده است و خیلی ها کشته شده اند. در محل به پزشک نیازمند هستند. در من هم بیمار است و دیگر قادر به دیدن نیست. باید به کمک او بروم.»

به این ترتیب تمام حوادث بگونه ای شکل می گیرند که نظم طبقاتی را مخدوش نمی سازد، از این دیدگاه زوج پدر و دختر بنگالادشی می تواند نماد بارزی باشد. همان طور که راوی در مورد امینه می گفت که او باید بخودش بیاید و بداند که کیست، در مورد شلیمه نیز همین موضوع تکرار می شود، او باید بداند که کیست، او دختر یک گدای بنگالدشی ست و اگر مادر او می بایستی حقوقش را تسلیم شوهرش کند، اینبار دخترش  نیز باید وارث چنین موقعیتی باشد و باید به کمک پدر نلبینایش بشتابد. از این پس تمام مسائل و مشکلات روی دوش شلیمه گذاشته می شود. و به این ترتیب نظم نوین جهان پا بر جا باقی می ماند.

مرگ علی رغم توان گسترش یابنده اش (بخوانید امپریالیسم مرگ)، به آپارتمان راوی راه نمی یابد و دروازه های پاریس را تهدید نمی کند. و راوی هیچ نمی داند که سیلاب و مرگ در بنگالادش از شهرهایی نظیر پاریس و نیویورک و جهان صنعت و سودهای کلان منشأ می گیرد.

ولی آن چه از رمان گلی ترقی می توان نتیجه گرفت، این است که بهشت، بهشت باقی می ماند، حتی برای قربانیان پزشک هم می فرستند ولی از واقعیت سیلاب چیزی نخواهیم دانست.

راوی در مورد سال های تحصیلی شلیمه دچار اشتباه می شود زیرا اگر تاریخ ورود او را به پاریس در نظر بگیریم، او به مدرسه می رود. از این تاریخ تقریبا سیزده سال می گذرد، در حالی که شلیمه پیش از ورودش به پاریس یک کلمۀ فرانسه نمی دانسته. در هر صورت سیزده سال برای گذراندن مدرسه و کالج و دبیرستان و دانشگاه در رشتۀ پزشکی کافی به نظر نمی رسد. البته چنین نکته ای اهمیت چندان زیادی ندارد و می توانیم با تسامح از روی آن عبور کنیم.

اگر شخصیت داستانی مکان باشد برای فرافکنی تمنّیات و آرزومندی های ناخودآگاهانه نزد نویسنده-راوی، و اگر«سه خدمتکار» (که البته از سه خدمتکار بیشتر است) در رابطه با راوی داستان (نویسنده) و بخصوص در رابطه با مثلتی که با دلبر و پسرش می توانیم مفروض شویم، با مشکلی از نوع ادیپی سروکار داشته باشیم، در این صورت شماری از حوادث مفهوم تازه ای پیدا خواهد کرد که خاص کاربرد نظریات روانکاوی در ادبیات است. فکر می کنم فرافکنی را باید به عنوان موضوع کلیدی دراین روابط در نظر بگیریم و با تکیه به این موضوع که روانکاوی کاربردی در ادبیات، کاملا از فن تعبیر رؤیا و خواب استفاده می کند.

میراندن امینه و بازگشت شلیمه نزد پدرش در بنگالادش تعبیر مشخصی دارد که خاص روانکاوی ست.

میراندن امینه به عنوان نماد تعبیر مضاعفی را در بر می گیرد. اولین تعبیر عبارت است از پاسخ گویی به ایدئولوژی واپس گرا که همچنان در پی باز سازی نظم قدیم است.

دومین تعبیر، مرگ نمادین امینه به مثابه مرحله ای ست که خاصیت اصلی آن سیر قهقرایی بوده و حاکی از خشم و کینه نسبت به مادر است (پیش از این مطالبی دربارۀ مفهوم سه خدمتکار گفتیم که گویی راوی در جستجوی مادر است) و امینه همان مفهوم جا بجا شدۀ مادر است.

مرگ امینه نقابی ست که بر کینۀ راوی نسبت به مادرش زده می شود و مفهوم روانکاوانه آن مادر کشی ست (متریسید).

  طلایه های مضمون مادر کشی را در نخستین بخش کتاب  می توانیم مشاهده کنیم : «مادر بزرگ از کار افتاده و ناتوان شده بود ولی قصد مردن نداشت!» (ص 11 .ترجمه از من است)

علاوه براین باید دو سگ گرگی عموی مادری را نیز به یاد بیاوریم که ران مادر بزرگ را گاز گرفته بودند. در نتیجه مادر بزرگ توسط سگ هایی مورد حمله قرار گرفته و زخمی می شود که معمولا می بایستی از نظم قدیمی دفاع می کردند.

به این ترتیب چنین نگهبانانی در عین حال نقطۀ ضعف نظم قدیم را نیز آشکار می سازند، زیرا اگر چه سگ های خائن  و بی وفا نیز وجود دارند، ولی چنین حادثه ای در عین حال به مفهوم فقدان تسلط نظم قدیم بر طبیعت است. در پاراگراف بعدی پس از داستان سگهای بی وفا، با این موضوع ادامه پیدا می کند که «بی وفایی حسن آقا مادرم را جریحه دار کرده بود.»

به این ترتیب مادر بزرگی که رانش توسط سگهای نگهبان زخمی شده بود و مادری که بخاطر عمل ناشایست حس آقا جریحهدار شده بود، به حسن آقا وجهۀ تداعی معانی آزادی را می بخشد که در پی سگ نگهبان خائن قرار می گیرد.

این موضوع با ضرب المثلی که بعدا توسط ممد آقا در مورد حسن آقا به کار بسته می شود به تأیید می رسد : «چه دوره و زمانه ای! سگ هم دیگر صاحبش را نمی شناسد»

شلیمه به کشورش باز می گردد تا به پدر نابینا و مصیبت زده اش کمک کند. در این جا ما شاهد تجلیات تمنّای ناخود آگاه برای باز سازی پدر نیز ناتوان هستیم. شلیمه تا حدودی به پرسوناژ آنتیگون شباهت دارد که پدر نابینایش را در تبعید همراهی می کند.

دربارۀ عنوان رمان

عنوانی که گلی ترقی برای رمانش انتخاب می کند، خواسته و یا نا خواسته ریشه در سنت ادبیات جهان و داستان های فولکلوریک دارد، در این باره می توانیم به رمان «سه خواهر» اثر آنتوان چخوف و یا «سه تفنگ دار» اثر الکساندر دوما اشاره کنیم، در ردیف داستان های فولکلوریک نیز عدد سه حضور چشم گیری دارد به عنوان مثال در  داستان«چکاوک خواننده و پرنده» اثر گریم با سه خواهر روبرو می شویم، در داستان های اسطوره ای نظیر«پارک ها» الاهه های مخوف، سه خواهری که سرنوشت مردان را رقن می زنند (کلوتو، لشزیس، اتروپوس)(1). مثال ها بسیار متعدد هستند. نکتۀ قابل توجه این است که تعداد زیادی از رمان هایی که ما می توانیم آنها را در مقولۀ مابین فرهنگی ایران در خارج از کشور و خصوصا در طیف اپوزیسیون دسته بندی کنیم، واجد چنین خصوصیتی ست، و دست کم عنوان بسیاری از آنها بر اساس اسامی رمان هایی که در تاریخ ادبیات جهان مشاهده می کنیم انتخاب شده است. به عنوان مثال : «لولیتا خوانی در تهران» نوشتۀ آذر نفیسی، «هارمونی شبانۀ ارکستر چوبها» که از سنت رمانتیک و خصوصا ژرار دو نروال الهام می گیرد، سرور کسمایی «قبرستان شیشه ها» را می نویسد که احتمالا با «قبرستان ماشین ها» نوشتۀ آرابال قرابت پیدا می کند و از دیدگاه مضمون نیز به دورانی باز می گردد که نویسندگان غربی قویا تحت تأثیر کشف پمپئی قرار می گیرند و آثاری را به وجود می آورند که در این جا می توام به «گرادیوا فانتزی پمپئی» اثر ویلهلم یانسن اشاره کنم.

چنین گرایشی بین نویسندگان ایرانی در تقلید از ادبیات غربی، در هر صورت نکته ای ست که شاید مفاهیم خاصی را بخود جذب کند، ولی دست کم یکی از مفاهیم آن می تواند در خصوصیات شناخته شدۀ فرهنگ  بورژوازی وابسته و معامله گر ایران باشد.

1) Les parques

روزنامۀ هنر و مبارزه

اوت 2005

حمید محوی

کارگاه نقد ادبی

دربارۀ «سه خدمتکار» نوشتۀ گلی ترقی

این نوشته، کمابیش  ترجمۀ نقدی ست که من در اوت سال 2005  به دلیل عدم دسترسی به نرم افزار فارسی مقدما به زبان فرانسه دربارۀ رمان گلی ترقی  نوشتم و بیشتر به خوانش شخصی خود من مربوط می شود  که امیدوارم موضوعات مطروحه در این جا بتواند برای خوانشگران دیگر این رمان  نیزمفید واقع گردد. البته این نوشته احتمالا برای خوانشگرانی که با  متن رمان «سه خدمتکار» اشنایی دارند مورد استفاده خواهد داشت. لازم به یادآوری ست که  تنها منبع من در این نوشته  ترجمۀ این رمان به زبان فرانسه بوده که توسط برنادت سالس انجام گرفته و در سال 2004 در انتشارات «آکت سود»(1) به چاپ رسیده است.

1)GOLI TARAGHI. « TROIS BONNES »

Traduit du persan par Bernadette Salesse

Actes Sud, 2004

 مقدمه

دربارۀ مابین فرهنگی

در فراسوی موقعیت فعلی مابین فرهنگی ( فرانسه-ایران) در این نوشته  بر آن هستیم تا از طریق بررسی و تحلیل اشیائی که به نام  هنر و فرهنگ در فضای فرهنگی ایرانیان در خارج از کشور و به همین منوال در فضای فرهنگی کشورهای میزبان عرضه می کنند،  نارسایی ها و حدود نظام فرهنگی و مابین فرهنگی ای را نشان دهیم که به شکل گسترده توسط نهادهای رسمی اداره می شوند، یعنی جایی که بیش از همه شاخص های سیاسی و اقتصادی بر ضروریات  هنر ارجحیت پیدا می کنند.

مدیریت چنین فعالیت ها و تظاهرات مابین فرهنگی، به انضمام اپوزیسیون ایران در کشورهای اروپایی و ایالات متحدۀ آمریکا، که سینما باشد یا تآتر و یا کتاب و کنفرانس (...) در مجموع بیشتر به مثابه تحریم مابین فرهنگی ایران در جهان به نظر می رسد. تحریم مابین فرهنگی ایران، البته می تواند حداقل دو عامل اصلی داشته باشد. ما در این جا سیاست های سرمایه داری جهانی و نمایندگان آن یعنی بورژوازی وابسته و معامله گر در کشورهای حاشیه ای را مسئول چنین موقعیتی می دانیم. روشن است که بورژوازی وابسته و معامله گر به دلیل معاف بودن از تولید و وابستگی که موجبات سیر قهقرایی را دامن می زند، با کار و فعالیت و خلاقیت خصومتی بنیادی داشته و ما تمام این خصوصیات طبقاتی را در تمام عرصه های اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و در خود آثاری که به عنوان هنر و فرهنگ عرضه می کنند، مشاهده می کنیم.

و تکرار می کنم که مدیریت چنین تروریسمی در عرصۀ فرهنگی و هنری منحصر به دولت پوزیسیون نیست بلکه مشخصا آلترناتیوهای رسمی اپوزیسیون خارج از کشور را نیز در بر می گیرد.

به عبارت دیگر آن چه که آلترناتیوهای به اصطلاح اپوزیسیون را بی اعتبار می سازد، کارت هویت آنها در ورود به مرز دوران علمی و مدرنیته و لائیسیته و سرانجام جهان دموکراتیک است که باطل شده به نظر می رسد. شواهد ابطال کارت هویت آنان را غالبا در گرد هم آیی ها و صفحاتی که به فرهنگ و هنر و به گفتمان آنان در این زمینه اختصاص دارد می یابیم. ولی پیش از همه ابطال چنین آلترناتیوهایی را می توانیم  در خود محصولات فرهنگی و هنری شان جستجو کنیم.

این سیاست در مدیریت امور فرهنگی و هنری در عرصۀ خبری و نقد به اصطلاح آثار ادامه می یابد. در این زمینه خصوصا باید به نقش رادیو بین المللی فرانسه بخش فارسی اشاره کنیم که یکی از چشمه های خشک نشدنی برای سیراب کردن افکار عمومی از مندرجات فرهنگ ابتذال است. چنین ابتذالی بدون شک هم رنگ فرهنگ طبقۀ حاکم کشور میزبان است.

در این فضای اروپایی امید دهنده و مشوق فرهنگ و هنر فرهنگ ، گویی همه چیز از پیش بین هنرمندانی که غالبا به طبقۀ بورژوای ایرانی تعلق دارند، منتقدین، و منابع آگاه و مؤسسات رسمی آماده می شود، و مصرف کننده گان تنها از موقعیت غیر فعال (بخوانید تروریزه) خود می توانند به تحسین محصولات بپردازند. یعنی موضوعی که غالبا به ما اجازه می دهد تا آن را روی دوّم سکۀ حکومت مذهبی در ایران بدانیم، زیرا هر دو در جهت نفی و حذف فاعل اجتماعی و هنری و فرهنگی حرکت می کنند. مضافا بر این که آثار انتخاب شده غالبا حاوی مضمون طبقاتی واحدی ست.

براین اساس فضای فرهنگی-مابین فرهنگی در عین حال بازیگران اجتماعی و فرهنگی و هنری خاص خودش را تولید می کند که بدون شک به طبقۀ کاملا مشخصی تعلق دارند.

دربارۀ نقش این گروهی که شاید بتوانیم آن را به عنوان آریستوکراسی فرهنگی و هنری ایران در فضای مابین فرهنگی بمانیم، علی رغم درجۀ علمی و هنری، هر چه باشد، باید از این توهم بیرون بیاییم و با نظریه ای که می گوید « پیش از همه باید چند نفری باشند که زمینه را برای بقیه آماده کنند» خداحافظی کنیم. این نظریه عملا درست از آب در نمی آید. این گروه هیچ عملکرد مثبتی در رابطه با منافع عمومی ندارد. این گروه یعنی آریستوکراسی فرهنگی و هنری عهده دار وظیفۀ خاصی هستند، و تحت شرایطی که خاص ایران است تشکل یافته اند. این شرایط عبارتند از ساختار اقتصادی و تکنولوژیک خاص ایران، یعنی بازاری برای محصولات جهان صنعت که تا عرصۀ فرهنگی و هنری تداوم می یابد. این شرایط الزاما خفقان آور و مولد از خود بیگانگی ست.

دربارۀ «سه خدمتکار» رمان گلی ترقی

در عرصۀ سیاسی

نمی دانم چه کسی گفته است که کتاب بد وجود ندارد. در هر صورت، من با چنین نظریه ای  کاملا موافق هستم، ولی تنها به این شرط که بتوانیم خوبی های آن را توضیح دهیم.

 به هر جهت، چه چیزی موجه تر از زیر علامت سؤال بردن اثر هنری و قضاوت دربارۀ آن می تواند مطرح باشد؟ مضافا بر این که چنین پرسشی با عکس العمل های عموم خوانشگران در پیوند تنگاتنگ قرار می گیرد.

متأسفانه، در غالب موارد، بر اساس عادات فکری رایج در فضای فرهنگی و هنری ما ایرانیان و نمایندگان و والیان شاخص آن قضاوت دربارۀ اثر هنری و ادبی در پشت حصاری از دعاوی عقب نشینی می کند، بی آن که واقعا محتوای اثر و آن چیز هنری را نشان داده باشد.

علاوه براین حضور قدرت های سیاسی و اقتصادی موجب می گردد که نه تنها انتخاب اثر هنری بلکه منقدینی که عهده دار معرفی آن در سطح عمومی هستند به تابعی از استراتژی محافل قدرت تبدیل می شوند، و به این ترتیب است که گفتمان هنر و خلاقیت هنری، به همین گونه رابطۀ آن با دموکراسی، و موضوع دموکراتیزاسیون هنر و خلاقیت هنری  به فراموشی سپرده می شود.

موضوع قضاوت و انتخاب اثر هنری و پشتیبانی های نهادینه که بعضا به اهداء بودجه و یا جوایزی به هنرمندان نیز می انجامد، می تواند در تحولات پست مدرن و تنوع تجارب زیبایی شناختی که اساس آن را تشکیل می دهد  به شکل بسیار مشکل برانگیزی مطرح گردد. به عبارت دیگر، مدیریت فرهنگی در جهان سرمایه و صنعت  پیش از همه در جهت منافع طبقۀ سرمایه دار ساخت و سامان می یابد.

 سیر تحولی سیاست فرهنگی در سطح بین المللی در سال   1961 می تواند با «مدفوع هنرمند» تعریف شود، «30 گرم مدفوع فلان هنرمند در کنسرو به نرخ روز طلا به فروش رسید»(1)

در این جا باید یادآور شویم که سال 1961 یعنی سالی که غرب در عرصۀ هنر به مکتب «سکاتوفیلی»(2) گرایش می یابد، همین نظام فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی در حال بمباران ویتنام و لائوس و کامبوج با بمب های شیمیایی ست که احتمالا باید آن را به حساب تنوع پرستی در مدفوعات بگذاریم  که در عرصۀ جنگ  به عنوان نوع خشونت بار مابین فرهنگی (شرق و غرب) فرصت تازه ای پیدا می کند.  بدون شک مرتبط دانستن «سکاتوفیلی» و بمب شیمیایی برای برخی کار بسیار دشواری به نظر می رسد. با این تفاوت که این بار از جعبه های کنسرو خبری نیست، بلکه حکایت 83 میلیون لیتر مدفوع شیمیایی ست که بین سال های 1961 و 1971  روی سر آسیایی های بیچاره ریختند، که از نتایج آن می توانیم به تولد نسل جدید ی از نوع بشر اشاره کنیم. این نسل  جدید را «کودکان دی اکسین» می نامند.

خصوصیات مابین فرهنگی ایران کمابیش در چنین چشم اندازی قابل تعریف است.

براین اساس، در رابطه با رمان گلی ترقی می توانم بگویم که کتاب او از بهترین هایی بود که می توانست تردیدهایم را در خصوص ماهیت  مابین فرهنگی ایران و فرانسه (بخوانید ایران و جهان سرمایه داری) برطرف سازد.

  بر اساس بررسی هایی که تا کنون در مورد خصوصیات فرهنگی طبقۀ حاکم ایران (بورژوازی وابسته و معامله گر) در نقاط مفصلی آن با غرب سرمایه داری به انجام رسانده ام ، رمان گلی ترقی خصوصا در نسخۀ فرانسوی آن، از دیدگاه من  برای تکمیل نمودن  فصل «آریستوکراسی نوین» ایران در عرصۀ مابین فرهنگی و هنری منبع بسیار ارزشمندی به نظر می رسد.

در واقع انتشار رمان نویسندگان ایرانی در انتشارات «آکت سود» را باید از جمله وقایع  نادر در فرانسه به شمار بیاوریم، و همین امر به  تنهایی می تواند ظاهرا شاهدی بر اعتبار نویسندۀ آن باشد.

با این وجود انتشار چنین رمانی با توجه به شرایط سیاسی ایران در سطح بین المللی می تواند دارای مفهوم دیگری نیز باشد. این مفهوم دیگر را می توانیم با توجه به همزمانی تاریخ چاپ کتاب گلی ترقی و چاپ کتاب نویسندۀ دیگری به نام فرح دیبا، شهبانوی سابق ایران اشاره کنیم که در صحافی بسیار لوکس راهی بازار بین المللی کتاب می شود. البته کمی بعد کتاب خانم فرح دیبا برای کم درآمدترها در صحافی جیبی نیز در اختیار مشتاقان قرار می گیرد.

به تعبیر من، همزمانی این دو کتاب را می توانیم به نحوی خاص  تکرار و یا قابل مقایسه با موضوع رمان گلی ترقی یعنی سه خدمتکار بدانیم. به این ترتیب گلی ترقی همان ندیمه ای ست که شهبانوی سابق ایران را در پشت ویترین های کتاب فروشی های شهرهای غربی مثل پاریس  همراهی می کند.

در هر صورت چنین مقایسه و چنین مفهومی از طریق اشاراتی نظیر «با فرار شاه و مهاجرت ناگهانی عموها به گوشۀ دیگری از جهان...» کاملا قبول به نظر می رسد.

کمی دورتر این موضوع را به شکل روشن تری مورد بررسی قرار داده و طرح این رمان را در رابطه با مسائل سیاسی نشان خواهم داد.

بدون شک بررسی و تحلیل رمان گلی ترقی همانند رمان آذر نفیسی می تواند تمایلات سیاسی و ایدئولوژیک حاکم در فضای مابین فرهنگی ایران و جهان را آشکار سازد. روشن است که اتحاد جهان غرب سرمایه داری با طبقۀ بورژوای معامله گر ایران بوده و چنین آثاری حاکی از تداوم نفوذ بازمانده های رژیم پهلوی ست.

به این ترتیب مشاهده می کنیم که خواست ملت ایران در سرنگون ساختن رژیم پهلوی از جانب محافل قدرت در غرب به رسمیت شناخته نشده است.

سیاست مابین فرهنگی ایران از جانب تعیین کننده های بین المللی همچنان در پی ایجاد بنجل های فرهنگی ست که حداقل تمام عرصه های مهاجرین و خصوصا مهاجرین دانشجو را تحت تأثیر قرار می دهد به این معنا که امتیاز یک گروه از آریستوکراسی مابین فرهنگی بدون اعمال خشونت و سانسور امکان پذیر نبوده و نیست. البته چنین جریاناتی درعرصۀ مابین فرهنگی همواره بهانه ای ظاهرا قانع کننده داشته که مطرح ساختن ضرورت مبارزه با دولت قرون وسطایی ست.

و نباید فراموش کنیم که غرب با استفاده از چنین ترفندی بود که یکی از جنایت کارترین  و دیکتاتورترین شخصیت های سیاسی معاصر ما، یعنی صدام حسین  را به مدرنترین سلاح ها مجهز می کرد و در برخی موارد و در فقدان تسلط بر ابزارهای پیچیده نظیر اگزو ست، خودشان آن را به حساب صاحب کار علیه ایران به کار می انداختند.

کوتاه سخن این که اگر حقیقت شاخص اصلی هنر باشد، در این صورت مابین فرهنگی ایران با توجه به تمایلات سیاسی حاکم چیزی نیست به جز تروریسم فرهنگی و فکری و در نهایت اقتصادی.

Note :

1) Marc Jimenez. La querelle de l'art contemporain.folio essais.2005

2) scatophile.      مدفوع پرست

سه خدمتکار

از انواع زندگینامه

رمان «سه خدمتکار»  در دسته بندی انواع به نوع زندیگنامه تعلق دارد. خصوصیت «من» اوّل شخص مفرد در نوع زندگینامه این است که در حال فاعل و موضوع نوشته است.

تمایل اخیر مؤسسات ادبی به نوع زندگینامه را شاید بتوانیم به تحولات سیاسی تحت عنوان لیبرالیسم و جهانی شدن موقعیت  فرد (بخوانید ذهنیت فردی) نسبت دهیم.

لیبرالیسم وحشی یا لیبرالیسم خردگرا و متمدن، پرسش این جاست که آیا به عنوان نظام سرمایه داری  قادر به قبول  تمام و کمال تعهدات خود هست یا نیست، و یا این که موضوع هم چنان به سلسله مراتب ذهنیت های ااستثنائی و ژنی و سرنوشت و اتفاق موکول می گردد.

بر اساس تعریفی که منقدین ادبی از زندگینامه ارائه می دهند عبارت است از داستانی که فرد واقعی از تجربۀ خاص زندگی اش حکایت می کند و این امر را نیز به مثابه قرادادی بین نویسنده و خواننده می دانند. به ای معنا که خواننده می داند و می پذیرد که این داستان، زندگی نامۀ نویسندۀ آن است.

با این وجود موقعیت «من»، «راوی» و «پرسوناژ» ممکن است که بر اساس نوع قرارداد، که صریح و یا ضمنی باشد، دچار ابهاماتی خواهد شد. در شکل صریح نوع زندگینامه نام راوی به عنوان شخصیت داستان با نام نویسنده یکی باشد.

در شکل ضمنی با عناوینی نظیر « داستان زندگی من» نوشتۀ ژرژ ساند، نویسنده از همان آغاز در رابطه با خواننده تمام مسئولیت نوشتۀ خود را به عهده می گیرد، و تنها ضامن «من» داستانی  نام نویسنده ای ست که روی جلد کتاب نوشته شده.

سه خدمتکار نوشتۀ گلی ترقی از نوع دوّم یعنی از نوع ضمنی زندگینامه است. در متن داستان نام راوی «من» نیامده است و تنها صفت «بانوی تهران» مشخص شده است.

ولی در رمان گلی ترقی «من» کمی با تأخیر به صحنه می آید، و پیش از آن «ما» استفاده می کند.

چنین موضوعی شاید به این معنا باشد که گلی ترقی از همان آغاز می خواهد زندگینامۀ خاص را به عنوان تاریخ عام مطرح کند.

خاطرات اسطوره های ما

در رمان گلی ترقی

«سه خدمتکار»

راوی پس از ردیف کردن مصیبت هایی که انقلاب بر او و خانواده اش وارد آورده، به عمل بزهکارانۀ خاصی اشاره می کند که در زیر مورد بررسی قرار خواهیم داد، او می گوید :

«تاریخ همچون هجوم قبیله ای ناشناس تمام عادات قدیمی و بازماندۀ خاطرات اسطوره های ما را به تاراج برد.» (متن فرانسه ص 10. ترجمه از من است)

روشن است که در این جا «قبیلۀ ناشناس» همان مردم ایران هستند که در سرتا سر کشورو  درتشکلات میلیونی  تخت سلطنتی پادشاه مستبد را واژگون ساختند.

نکته ای که در این جمله باید به آن توجه داشته باشیم؛ استفاده از ضمیر اوّل شخص جمع است یعنی «ما». این شیوۀ نگارش دارای عملکرد خاصی ستف زیرا هر فردی از طریق می تواند خود را در این مصیبت شریک بداند و تاریخی شخصی فورا به هیئت تاریخ عمومی در می آید. تنها همین شاخص برای ما کافی ست تا هویت طبقاتی و تخیلات طبقاتی راوی – نویسنده را تشخیص دهیم.

در نتیجه، مشاهده می کنیم که تاراج اساطیر توسط انقلاب  نزد خوانشگران انطباق هویتی با ذخیرۀ فرهنگی (غالبا تخیلی) ایجاد می کند که در جهت حذف کردن تفاوت های طبقاتی عمل می کند. اساطیری که گلی ترقی به آن اشاره دارد، قرن هاست که دیگر چیزی از آن در خاطرۀ ایرانی باقی نمانده و اگر هم چیزی از آن باقی مانده باشد، مطمئنا آن چیزهایی نیست که در عصر پهلوی رواج داشت. موضوع این جاست که ملیت گرایی در پیوند با نژاد پرستی هواره در پی ایجاد تاریخی تخیلی بوده و تلاش می کند تا آن را به عنوان تاریخی که واقعا وجود داشته  به باور عام تبدیل کند.

درهر صورت روشن است که راوی به جبهۀ انقلاب تعلق ندارد. و نه تنها راوی علیه این انقلاب که علیه هر انقلابی به نظر می رسد، زیرا چنان که در جملۀ او می بینیم، قویا به عادات گذشته و اساطیر باستانی اش دلبستگی دارد.

بنابراین اندکی به موضوع «خاطرات اسطوره هایمان» می پردازیم، از این جهت که چشم انداز تاریخی آن را مورد بررسی قرار دهیم، زیرادر غیر این صورت در دام فاشیسم و نژادپرستی از نوع ایرانی گرفتار خواهیم آمد که همواره درعصر معاصر درپیوند و اتحاد و تحت حمایت کشورهای  سرمایه داری غربی تشکل یافته و در عرصه های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی و صد البته اقتصادی عمل کرده است.

در نتیجه مشاهداتمان را دربارۀ کتاب گلی ترقی و ناشر آن می تواند به تمام عرصۀ سیستماتیک اپوزیسیون ایران و کشورهای پشتیبان گسترش بیابد. با کتاب گلی ترقی ما با شیوه ای از به بیان آوردن و بازنمایی جهانی سروکار پیدا می کنیم که به نقد کشیدن آن باید برای ما اهمیت خارق العاده ای داشته باشد زیرا چنین موضوع به آلترناتیو هایی مربوط می شود که اپوزیسیون ایران به پشتیبانی «کمونوته بین المللی» (یعنی آمریکا و اروپا) برای ایران خواب دیده و می بینند.

جملۀ گلی ترقی مشخصا به بازماندۀ اساطیر باستانی ایران اشاره دارد. یعنی داستان نخستین روزهای آفرینش جهان.

البته باید توجه داشت، که برای خوانندۀ غربی و حتی خود ما ایرانی ها تفاوت اساطیر یونانی با ایرانی چندان روشن نیست. در هر صورت تفکر اساطیری در این دو بخش از جهان به یکسان تکوین نیافته و پشت سر گذاشته نشده اند. علاوه بر این شخصیت های اساطیری نزد ایرانیان خلاف یونانیان هیچ شباهتی به انسان ندارند و کاملا ذهنی هستند.

تأثیرات فرهنگی اساطیر یونانی در غرب غیر قابل انکاراست و به عنوان مثال هنوزوقتی صحنه گردانان تآتر در اروپا می خواهند روی موضوعی نظیر «کار» در جامعه بپردازند به سراغ پرومته می روند. در حالی جامعه ایرانی با اساطیر گذشته کاملا در متارکۀ تاریخی به سر می برد.

برای روشن تر ساختن چینین موضوعی نظریات هگل می تواند مورد توجه ما قرا گیرد، او دربارۀ اساطیر ایرانی در شاهنانۀ فروسی می گوید :

«این کتاب که زمان و مکان وسیعی را در بر می گیرد، شاهنامۀ فردوسی ست، که دهقان زاده بود. با این وجود نمی توانیم آن را حقیقتا اثر حماسی بنامیم، زیرا در بطن آن هیچ حرکت کاملا فردی مشاهده نمی کنیم...بخصوص، شخصیت های اساطیری و سنتهای در هم پیچیده در جهان فانتاستیک حضور پیدا می کنند، و حضور آنها به شکلی ست که بازنمایی روشنی از آنهایی نداریم...(هگل. زیبایی شناسی. ترجمه از من است)

البته کاملا طبیعی ست که ما از چنین اساطیری تصویر روشنی نداشته باشیم، زیرا برای ایرانیان در خصوص بازنمایی خدا از دیر بازممنوع بوده است.

ولی من فکر می کنم  که هگل با اشاره به فقدان حرکت کاملا فردی، کلید واژۀ مهمی را در خصوص فرهنگ طبقۀ حاکم ایران در اختیار ما می گذارد، یعنی فرهنگی که دیکتاتورها خود را همواره در بطن آن  آسوده یافته اند. و این دقیقا همان نتیجه گیری قطعی ما از ماهیت فعالیت های فرهنگی در طیف پوزیسیون و اپوزیسیون ایرانی در عصر حاضر است، یعنی همان عنصری که هر دو را در اتحاد  و اتفاق با یک دیگر می یابد. این نقطۀ مشترک همانا حذف فاعل شناسنده (سوژه) یعنی همان موضوعی که هگل به آن اشاره دارد : «حرکت کاملا فردی»

ولی دعاوی گلی ترقی مبنی بر این که مسلمان های فناتیک  هم چون قبیله ای ناشناس هجوم آوردند و«خاطرات اسطوره ای» او را ربودند، اتهام بی پایه و اساسی ست. زیرا خود شاهنامه در عصری نوشته شد که ایرانی ها قرنها بود که مسلمان شده بودند. علاوه بر این اسلام راهزن اسطوره نیست، کما این که اساسا جهان اسلام بود که اساطیر غربی ها را به غربی ها بازگرداند. به این ترتیب است که رمی براگ (1) مدعی می شود که اسلام یکی از عناصر فرهنگی اروپا ست.

ولی راهزن های واقعی همین بازمانده های رژیم پهلوی هستند، که پیش از ترک ایران تا جایی که می توانستند ایران را چاپیدند و رفتند. راهزن واقعی افرادی نظیر گلی ترقی و ناشر محترم او ست که با ایجاد فضای اختناق در مهد به اصطلاح تمدن و دموکراسی، آثاری را به عنوان هنر تحویل ما می دهند که در واقع ضد فرهنگی ست.

با این همه باید اضافه کنم که تناقض بزرگ چنین اطوره دوستانی در این است که هیچ وقت نماز جمعه یادشان نمی رود و «غذای نذری» (در سه خدمتکار) می دهند که در آن دنیا در بخش درجۀ یک بهشت برای خودشان ویلا بخرند. به گلی ترقی ها و ناشران آنها باید گفت انشاالله که قبول باشد.

1) Rémi Brague. "Europe la voie romaine".

دربارۀ « سه خدمتکار» نوشتۀ گلی ترقی

زبان اربابان

بین مصائبی که گلی ترقی در لیست سیاه انقلاب به ثبت می رساند، «حسن آقا» آشپز قدیمی خانه است :

« حسن آقا بی سر و صدا، بدون خداحافظی، بدون معذرت خواهی و بدون هیچ دلیلی ناپدید شد.» (متن فرانسه ص 10، ترجمه از من است)

«حسن آقا» آشپز وفاداری است که در دورۀ انقلاب با خانواده اش منزل ارباب را ترک می کند. در جمله ای که گلی ترقی به کار می بندد توجه ما باید روی کد زبانی باشد که  متعلق به طبقۀ اجتماعی خاص اوست و آن را باید از عادات قدیمی بورژوازی ایران بدانیم. زیرا اعضای این طبقۀ اجتماعی ، خودشان هرگز معذرت خواهی نمی کنند، ولی بر عکس انتظار دارند که همه از آنها معذرت خواهی کنند.

«بدون معذرت خواهی» در این جا به مثابه کد زبان (طبقاتی) عمل می کند. این کد در حد کد یا مادۀ قانونی ست که در این جا رعایت نشده، بنابر این نظم به نظمی انجامیده و به این ترتیب مابقی متن تا پایان می تواند به عنوان شکایت نامه تعبیر شود.

راوی دربارۀ آن چه که غیر قابل تصور به نظر می رسید می گوید : «با فرار شاه و مهاجرت عموها...» و سپس ادامه می دهد : «رفتن زهرا خانم، ننه کرجی و حسن آقا، و رفتن تمام آنهایی که در خدمت ما بودند...»

و علاوه بر همۀ اینها، تمام خاطرات سنتی مرتبط به آشپزخانۀ منزل و تمام غذاهای نذری ناپدید می شوند. در این جا مشاهده می کنیم که بازماندۀ اساطیر قدیمی در گفتمان گلی ترقی با غاذاهای نذری به عنوان حضور اعتقادات مذهبی بیگانه نبوده است.

موقتا می توانیم تعبیر خاصی برای جستجوی مصرّانۀ «بانوی تهران» برای پیدا کردن خدمتکار داشته باشیم. «بانوی تهران» در پی بازیابی تعادلی ست که از کف داده، و تلاش او بر این است که نظام گذشته را بازسازی کند.

به تعبیر خاصی، رابطه با خدمتکاران ( هر سه خدمتکار) از دیدگاه روان شناختی و در ساحت ناخودآگاه، الزاما باید مفهوم خاصی داشته باشد و این مفهوم چیزی نیست به جز مادر راوی (راوی داستان سه خدمتکار) یعنی راوی زندگینامۀ ضمنی گلی ترقی. این موضوع را درتداعی معانی که در رابطه با دلبر یکی از سه خدمتکاران، و برادر و پسر او به کار می بندد، مشاهده کرده و نتیجه می گیریم. کمی دورتر این موضوع را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

روزنامه هنر و مبارزه

حمید محوی

دربارۀ «لولیتا خوانی در تهران»

بخش دوّم

گتسبی

یادداشت 16

تبعیض در خصوص میکائیل گولد

و مقایسه جمهوری اسلامی و مارکسیسم

در تمام طول و عرض «لولیتا خوانی در تهران» مشاهدات نویسنده متوجه موضوع سانسور برخی کتابها در جمهوری سلامی ایران ست. یعنی موضوعی که از یک سو رژیم پهلوی را در امان نگهمیدارد و از طرف دیگر تلویحا غرب را از این انتقاد مبرا معرفی می کند. از دیدگاه آذر نفیسی  سیاستمداران کشورهایی نظیر ایالات متحدۀ آمریکا سعی نمی کنند ادبیات و جهان هنر را در راستای منافع سیاسی خودشان جهت دهی کنند و در غرب استقلال هنر کاملا تضمین شده و هیچ گونه تبعیضی وجود ندارد.

ولی در واقع تنها بررسی دقیق آن چه که به مابین فرهنگی ایران و جهان مربوط می شود، کافی ست تا مفهوم دموکراسی در غرب را قویا  دچار تردید سازد..

در غرب و در شرق تنها شیوۀ سانسور است که تفاوتهایی را نشان می دهد. برای مثال، یکی از شواهد سانسور می تواند همین باشد که در پاریس  شما وقتی بخواهید از میکائیل گولد کتابی تهیه کنید، تحقیقا چیزی پیدا نخواهید کرد (شاید در برخی فروشگاه های انترنتی بتوانید به چند نسخۀ قدیمی از «یهودی بی پول» در ترجمۀ فرانسوی دسترسی پیدا کنید. البته اگر شانس بیاورید)، در حالی که فیلتز جرالد را مثل نان بگت همه جا می توانید خریداری کنید.

ولی تبعیض و موضع گیری رسانه ها و انتشارات جهان سرمایه داری  در رابطه با نویسنده ای نظیر میکائیل گولد در رمان آذر نفیسی نیز مشاهده می شود. در حالی که نویسنده  از موضع بی طرفانه، دموکرات، لیبرال و بورژوای خود ما را مطمئن می سازد، و علاوه بر این به ما اطمینان می دهد که دوران گرایشات چپ و مارکسیست خوانی اش را پشت سر گذاشته و هرگز از آرمان های بورژوایی و طبقاتی اش روی برنگردانده و از هر گونه «توتالیتاریسم» و سانسور بیزار است. و به این ترتیب است که بدون هیچ ابهامی، همانطور که پیش از این نیز به نقل آوردیم، می گوید که هیچ گاه از علائقش نسبت به نویسنده هایی که از دیدگاه او ضد انقلابی هستند قطع نظر نکرده است.

ولی پیش از آن که به موضوع میکائیل گولد به تعبیر آذر نفیسی بپردازیم، به روزی باز می گردیم که نویسندۀ لولیتا خوانی در تهران پس از هفده سال وارد فرودگاه مهرآباد می شود و او عبور خود را از گمرکات به تفصیل تعریف کرده و لیست محتویات چمدانش را معرفی می کند و بین آنها چند کتاب می بینیم : «ادا، یهودی بی پول، گتسبی بزرگ...» (ص 123)

با این وجود دربارۀ لیست کتابهایی که نام می برد، می توانیم بپرسیم که چرا او تنها این سه کتاب را نام می برد و از کتابهای دیگری حرفی نمی زند؟ به عبارت دیگر پرسش این جا ست که آیا این سه کتاب، نام برده در لیست محتویات چمدان آذر نفیسی دارای مفهوم خاصی ست و یا اینکه کاملا اتفاقی از آنها نام برده؟ البته در ادامۀ همین پرسش، پرسش دیگری می تواند مطرح گردد و آن هم این است که آیا چنین «مفهومی» در نیّت نویسنده بوده و یا نه؟

دیپلم ها و برگۀ ازدواج او نیز در لیست محتویات قید شده است.

فرض ما بر این است که یادآوری این سه کتاب بر حسب اتفاق نبوده. حال ببینیم چه مفهومی از این سه کتاب بر می آید.

وقتی او هنوز در دانشگاه نورمان در اوکلاهوما تحصیل می کند، همراه با مردی که دوست دانشگاهی او هم نیست، در جشنی شرکت می کند. این مرد همان فردی ست که نابوکوف را به او معرفی می کند و یک جلد «آدا»  (1)به او هدیه می دهد : «روی صفحۀ اوّل نوشته بود، برای آذر، آدای من، تد» (ص 125 ترجمه از من است)

داستان این آخرین رمان مهم نابوکوفی شاید تا حدودی روشنگر حضور آن در لیست اشیاء نامبرده در چمدان آذر نفیسی هنگام عبور از گمرکات مهرآباد تهران، و در عین حال در رمان «لولیتا خوانی در تهران» باشد. چرا که اگر بر اساس منطق نویسنده داستان لولیتا نماد داستان جمهوری اسلامی ست، طبیعی خواهد بود که آدا نماد زندگی خود نویسنده باشد. در هر صورت چنین مقایسات و جابجایی هایی کاملا  در حالت انطباق با منطق نویسنده است.

داستان  « آدا»، به این شکل شروع می شود که وان وین 14 ساله به قصر عمه اش می آید  که دختر عمه هایش آدا و لوست نیز در آن جا زندگی می کردند. آدا و وان حساسیت نزدیک و خاصی با یک دیگر پیدا می کنند، و رابطۀ عاشقانه و جنسی آنها را به یک دیگر پیوند می زند. ولی سیر حوادث آنها را از یک دیگر جدا می کند. پدر آنها، دمون وین از روابط آنها مطلع می شود و فورا آنها را از یک دیگر جدا می کنندف زیرا این بچه ها در واقع خواهر و برادر هستند. آدا با مرد بی مایه ای ازدواج می کند و وان از آغوش این زن به آغوش آن زن  یاد آدا معشوق اولیه اش را تداعی می کند. لوست خواهر آدا، به شکل غیر مستقیم دیوانه وار عاشق وان است، او طی مسافرت با کشتی تفریحی که وان نیز روی آن است، خود کشی می کند. در دوران کهولت آدا و وان یک دیگر را پیدا می کنند. وان رمان می نویسد و دوران پیری به فراخی سرنوشت آنها ست.

به این ترتیب وقتی تد روی برگ اوّل کتاب می نویسد تقدیم به آذر، آدای من، در این صورت می توانیم به رابطۀ عاشقانۀ بین تد و آذر باور کنیم. زیرا اگر آذر، آدای تد است، تد هم بدون شک وان آذر خواهد بود. البته چندان روشن نیست که این رابطۀ عاشقانه رابطۀ فرازناشویی ست و یا اینکه جزء حوادثی ست که به دوران  پیش از ازدواج او با بیژن باز می گردد. چنین ابهامی می تواند با تماتیک داستان آدا قابل حل باشد. به این ترتیب که هم خوابگی با محارم به عنوان تماتیک  رمان آدا، می تواند به مصداق روش تعبیر خواب نزد فروید، در جابجایی آن توسط آذر (جابجایی در این جا یعنی این که آذر نفیسی بجای این که مستقیما به شرح رابطۀ خود با تد بپردازد، این امر به رمان آدا واگذار می کند) تغییر شکل داده، و در واقع از آنجایی که هم خوابگی با محارم ممنوع است، رابطۀ عاشقانه با تد نیز جزء مقولات ممنوعه بوده. پس رابطۀ عاشقانه با تد ممنوعه یعنی در زمانی صورت گرفته که او همسر بیژن بوده، و بیژن نیز همان مرد بی مایه ای ست که آدا با او ازدواج کرده است. در نتیجه تا این جا ما به مفهوم یکی از این کتابها و دلبستگی خاص آذر به این کتاب  پی بردیم. و مفهوم دیگر حضور این کتاب در چمدان آذر، بازنمایی رابطۀ والاگریانۀ آذر با ادبیات مورد علاقه اش می باشد. یعنی کتاب به جای معشوق و آن هم کتابی که با زندگینامۀ خود او رابطۀ نزدیکی دارد.

کمی دورتر در صفحۀ 154 از فردی به نام جف حرف می زند. جف یک روزنامه نگار نیویورکی ست که ذر اطراف سال 1980 آذر با او در خیابانهای تهران قدم می زده و این طور که می گوید این راهپیمایی به همراهی جف برای او خیلی آرامش بخش بوده است.

به این ترتیب می توانیم حدس بزنیم که بیژن از چنین روابطی اطلاعی نداشته، ولی ناخودآگاهانه – یعنی به دلیل رابطه ای که می توانیم آن را رابطۀ ناخودآگاهانۀ مابین فردی بنامیم و یا   انتقال قلبی– به موضوع پی برده بوده ولی این موضوع  نزد بیژن آگاهانه نبوده. بر این اساس عکس العملی که آذر آن را حسادت بیمارناک می نامد، در واقع بیمارناک بوده زیرا خیانت های پنهان او به مثابه خشونتی  ناخودآگاهانه بیژن را متآثر می ساخته و طبیعی ست که تحت چنین شرایطی هر فرد سالمی هم اگر بجای بیژن می بود تعادل روانی اش را از دست می داد.

جف در دفتر خاطرات آذر نوشته بوده » « گتسبی، از طرف جف»(ص 154. نسخۀ فرانسوی)

در این رابطه نیز ابهاماتی احساس می شود. کمی دورتر در صفحۀ 190 دربارۀ گتسبی می گوید : «در مورد گتسبی نمی توانستم افکار و احساساتم را بیان کنم.»

به این ترتیب می توانیم نتیجه بگیریم که آذر نفیسی رابطۀ خاصی با کتابهایش دارد، زیرا کتابهای او حامل خاطرات او بوده و با روابط عاطفی و شخصی او درهم آمیخته شده است. در صفحۀ 162 می گوید «اسباب هایم را در ساکم گذاشته بودو، به استثتاء گتسبی که بی آن که به آن فکر کنم در دستم گرفته بودم.»

حال می پردازیم که موضوع میکائیل گولد و تبعیضی که آذر نفیسی در خصوص این نویسندۀ کمونیست آمریکایی قائل می شود. در صفحۀ 129، برای یکی از دوستان دانشگاهی که  او را دکتر «آ» می نامد، در دانشکدۀ ادبیات انگلیسی در تهران، توضیح می دهد که به چه علتی موضوع پژوهشی اش را تغییر داده است. موضوع پژوهشی او در آغاژ مقایسۀ نویسنده های پرولتاریایی و غیر پرولتاریایی در سالهای 20 بوده. در این بررسی او فیتزجرالد را به عنوان غیر پرولتاریایی و گولد را به عنوان نویسندۀ پرولتاریایی انتخاب می کند. ولی سرانجام بررسی خودش را به میکائیل گولد منحصر می سازد : «علاوه بر این من خودم انقلابی بودم و نیاز داشتم بدانم که چه انگیزه ای میکائیل گولد و آنهایی که به او شباهت داشتند را به نوشتن وامی داشته» (ص 130. ترجمه از من است)

تا این جا ما با رنگ پرچم سرزمین موعود آذر نفیسی آشنا شدیم، با آرمان سیاسی او آشنا شدیم. و اگر رمان در حالت کلّی  به نوعی رابطه با جهان پیرامون و جایگاه بیان آرزومندیهای نویسنده، و طرح او برای آینده ای بهتر باشد، در این صورت نیز با اتوپی او آشنا شدیم و به روشنی دیدیم که او تا چه اندازه به عادات بورژوایی خود دلبستکی نشان می دهد. و البته پشتیبانی جهانی (...) از چنین رمانی و ستایش اپوزیسیون دموکراتیک ایران و آلترناتیوی که مدعی گذشت از حکومت قرون وسطایی است را نیز  در خارج از کشور مشاهده کردیم که تمامی این ها البته برای برخی از ما باید جای نگرانی های بسیاری داشته باشد.

در این جا به موضوع میکائیل گولد در نوشتۀ آذر نفیسی می پردازیم، تا ببینم که آرزومندی و نیاز او علاوه بر تابلو  کردن تمامی تعلقات ایدئولوژیکش و تبلیغ برای مرغوبیت مارک سیاسی و طبقاتی خود، و به همین گونه جهت تضمین اعتبار  نزد اربابان جهان برای اپوزیسیون ایران در خارج از کشور، باید تا بی اعتبار جلوه دادن نویسنده ای نظیر میکائیل گولد پیش برود.

شیوۀ لگدمال کردن میکائیل گولد با تمام جذبه های نادری که می توانیم نزد او بیابیم یعنی یک یهودی کمونیست آمریکایی بی پول، به شکل غیر مستقیم از زبان دکترا «آ» آغاز می شود. دکتر «آ» تأسف می خود که چرا آذر نفیسی فیتزجرالد را رها کرده و به این «فرد بی مایه» (ص130) پرداخته است. سپس همین شیوۀ غیر مستقیم از زبان خود او ادامه پیدا می کند، و می گوید : «ما به گفت و گو ادامه  دادیم، خیلی جالب بود و من دعوت او را پذیرفتم.» (ص 130. ترجمه از من است)

البته شام در منزل دکتر«آ» به همراهی تعدادی از همکاران برگزار می شود.

در واقع خود آن چه از این گفت و گو بر می اید، این است که او نیز تأسف می خورد که چرا این «فرد بی مایه» را برای  نوشتن تز انتخاب کرده، احتمالا به همان گونه که بیژن را به عنوان شوهر انتخاب کرده بوده است. و با زهم به همان گونه که با محفل انقلابی رفت و آمد دارد که هیچ مناسبتی با منویات درونی و عادات بورژوایی او ندارد.

علاوه بر این باید صفحاتی 168 و 169 را نیز یادآور شویم که به ستایش از دکتر«آ» اختصاص پیدا می کند، که می توانیم آن را به نحو غیر مستقیم تأیید نظریات او در مورد «فرد بی مایه» یعنی نویسندۀ بی مایه ای مثل میکائیل گولد بدانیم و تعبیر کنیم.

اتهام میکائیل گولد له بی مایگی در عین حال با حوادث انقلابی گره می خورد که «لولیتا خوانی در تهران» باید عهده دار بازنمایی تحجر آن باشد.

و از همین رو تلاش می کند که ما به کشتی نوح او باور داشته باشیم و می گوید : «سعی می کردم تا جایی که می توانم از نظر سیاسی بی طرف باشم، ودر کنار از گتسبی بزرگ و خداحافظ اسلحه، ازآثار ماکسیم گورکی و میکلدیل گولد هم حرف می زدم.» (ص 132. ترجمه از من است»

در این جا مشاهده می کنیم که به شکلی ضمنی (بگی نگی) ماکسیم گورکی هم به سرنوشت میکائیل گولد می پیوندد و «فرد بی مایه» از آب در می آید.

ولی پیش از آن که دورتر برویم، باید دقیقا بدانیم که در ذهن آذر نفیسی به عنوان استاد ادبیات در خصوص ادبیات و  چه می گذرد؟ اگر به جملۀ او دقت کنیم او می گوید که سعی کرده است که از دیدگاه سیاسی بی طرف باشدف البته ترجمۀ تحت الفظی چیز یکه او می گوید، در ترجمۀ فرانسوی، «درستکار بودن از نظر سیاسی» است. درستکار آن هم زمانی که میکائیل گولد و ماکسیم گورکی بی مایه معرفی شده ، و ملاقات با دکتر«آ» برای او سرشار از هم فکری و رضایت خاطر بوده است.

ولی نکتۀ مهم دیگری که از جملۀ او نتیجه گرفته می شود، این است که گویی انتخاب نویسنده مقدما با سیاست نقطۀ مفصلی پیدا می کند، و آثار به پرولتاریایی و کاپیتالیستی قابل تقلیل هستند. در حالی که بررسی ادبیات و هنرها معمولا با علوم انسانی نقطۀ مفصلی پیدا می کند که پیش از همه موضوع آن بررسی این فعالیت خاص نزد انسان است یعنی فعالیتی که به نام هنر می شناسیم. مضافا بر این که بر اساس نظریه ای کاملا مشخص ما اساسا نمی توانیم هنر مند بورژوا داشته باشیم. هنر هرگز نمی تواند بورژوایی باشد. هنر یا اصیل است یا چیز دیگری ست که تنا شبیه هنر است، و وقتی اثری از نوع هنر اصیل باشدف این اثر حتما پیشگام است (ولی نمی گویم حتما پرولتاریایی ست. چون که برای این که بگوییم هنر اصیل در عصر حاضر الزاما پرولتاریایی ست و یا این که اصلا هنر نیست...یک کمی زود است. ولی به این موضوع هم خواهیم رسید.)

به این ترتیب مشاهده می کنیم که تبعیضی که «لولیتا خوانی در تهران» موجب می شود بسیار عمیق است.

دراین جا از این جهت که با صداقت سیاسی خانم آذر نفیسی  و صداقت سیاسی  نهادها و مؤسسات و به همین گونه اپوزیسیونی که از ایشان پشتیبانی کرده اند،  بیشتر آشنا شویم به بررسی دوقطعه می پردازیم.

اولین قطعه نقل قولی ست از میکائیل گولد وقطعۀ دوّم  تعبیری ست دربارۀ او.

«هنر نه نخبه گرا ست و نه بی مسئولیت. هنر شیوۀ استفاده از تراکتور را به کشاورزان می آموزد،  برای سربازان سرود می سراید، برای کارگران لبای طرح می زند، برای نمایش در کارخانه ها نمایشنامه می نویسد.، و عهده دار صدها وظیفۀ دیگر می شود. هنر به همان اندازه ضروری ست که نان.»(ص155 ترجمه از من است.)

آذر نفیسی این قطعه از نوشته های میکائیل گولد را از مقاله ای تحت عنوان «به سوی هنر پرولتاریایی» سال 1929 استخراج کرده است.

آذر نفیسی در قطعۀ دوّم در سه صفحه بعد می گوید :

«تلاش من بر این بود که به آنها بفهمانم که میکائیل گولد و اسکات فیتزجرالد موضوع مشابهی را مطرح می کردند، یعنی رؤیا و بطور مشخص رؤیای آمریکایی. آن چه را که میکائیل گولد تنها آرزویش را داشت در کشوری دور به تحقق رسید، که امروز نام تازه ای پیدا کرده، که آن را جمهوری اسلامی ایران می نامند.» (ص 158. ترجمه از من است)

و ادامه می دهد :

«انقلاب میکائیل گولد مارکسیست و انقلاب ما اسلامی بود. ولی هر دو نقاط مشترک زیادی دارند، هر دو ایدئولوژیک و توتالیتر هستند.»

روشن است که آذر نفیسی چنین نظریاتی را با خیال راحت و با تکیه به تمام تبلیغات (ایدئولوژیک) نظام سرمایه داری جهانی علیه کمونیست ها مطرح می کند. متأسفانه کلمات در این جا به تنها قادر به جبران تمام گسترۀ واقعیت نیستند، و ما به سختی می توانیم ابعاد چنین تبلیغاتی را حدس بزنیم.

یکی از دلایل سیاسی که چنین مقایسه ای را بین مارکسیسم (یعنی علوم انسانی مدرن) و جمهوری اسلامی در رمان آذر نفیسی می تواند توضیح دهد، این واقعیت ژئو استراتژیک است که با فروپاشی جبهۀ سوسیالیسم، منازعات بین المللی به محور تازه ای نیازمند بود و در نتیجه قرعه به نام ایران و جمهوری اسلامی ایران افتاد.

کوتاه سخن این که در نظریات آذر نفیسی اگر جمهوری اسلامی و کمونیسم ایدئولوژیک و توتالیتر بوده و نقاط مشترک زیادی دارند، در یک نکته تردیدی نیست و آن هم این است که او راه رهایی بشریت را در لیبرالیسم می داند و سرزمین موعود او نیز آمریکاست. و بر این اساس باید  نتیجه بگیریم که لیبرالیسم، نظام سرمایه داری ایدئولوژیک و توتالیتر نیست.

1)   1)   Naboukov. Ada ou ardeur.1969

لولیتا خوانی در تهران

بخش دوّم. گتسبی

یادداشت 15

آذر نفیسی کمونیست

در دورانی که تمام ایران در تب و تاب فروپاشی نظام شاهنشاهی بی تابی می کند، آذر نفیسی در محافل چپ پرسه می زند. با این وجود جای شگفتی نیست، او می گوید :

« هرگز از علائقم برای نویسنده های ضد انقلابی نظیر الیوت، اوستین، پلات، نابوکوف، فیلتز جرال(1)، دست نکشیدم.»(نسخۀ فرانسوی.ص126 . ترجمه از من است)

بهار سال 1977 در ماه سپتامبر ازدواج می کند، و ماه اکتبر مصادف است با آخرین سفر پر جنجال شاه به ایالات متحدۀ آمریکا.

* * *

آذر نفیسی با توجه به علائقی که نسبت به نویسندگانی که به زعم او ضد انقلابی هستند، پس از تجربۀ مختصر و تزلزل آمیزش با محافل انقلابی، از چنین جریاناتی فاصله می گیرد.

 ولی آن چه بیش از همه باید مورد توجه ما قرار گیرد مطالبی ست که در خصوص انقلاب می گوید تا عقب نشینی خود را از مواضع انقلابی توجیه کند:

« توده های انقلابی بر آن بودند که ما از عادات و سنّت های بورژوایی دست بکشیم و تحصیل نکنیم.»(ترجمه از من است)

حال این که تا چه اندازه تحصیل یکی از عادات طبقۀ بورژوایی ست، مورد نظر ما نیست، ولی در هر صورت چنین عادتی از وجوه مشخصۀ طبقۀ بورژوا نمی باشد. تعریف بورژوا به طور کاملا مختصر «طبقۀ حاکم در جوامعی ست که با شیوۀ مناسبات سرمایه داری شکل گرفته اند...»(2) البته باید اضافه کنیم که طبقۀ مورد نظر خانم آذر نفیسی در اصل بورژوازی اصلی نیست، بلکه بورژوازی خانم آذر نفیسی از نوع وابسته و معامله گر ست. گفتمان آذر نفیسی در بارۀ خصوصیات بارز طبقۀ بورژوا و این موضوع که به زعم نویسنده گویی انقلاب می خواهد عادات بورژوایی او را به تاراج ببرد، باید دانست که به طور مشخص ما در این جا با یکی از شگردهای شناخته شدۀ درجریانات نژاد پرست و  موضع گیری های تبعیض آمیز از هر نوع و تبعیض طبقاتی به طور اخص  روبرو هستیم. شگرد امّا چنین است که نوک حمله را به  خطای خود قربانی باز می گردانند، و رفتار نژادپرستانه و تبعیض آمیز به خود قربانی نسبت داده می شود.

به این ترتیب است که به عنوان مثال در فرانسه، عربها به رفتارهای نژاد پرستانه علیه فرانسوی ها متهم می شوند.

جملۀ بالا در خصوص اعتراض به توده ها که گویی می خواستند جلوی تحصیل بورژواها را بگیرند...از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. زیرا به نحو خاصی این معنا از آن بر می آید که توده ها تحصیل نمی کنند. در حالی که خانم آذر نفیسی می بایستی به جای منحصر ساختن تحصیل به بورژواها، از تحصیل به عنوان حقوق قانونی هر یک از شهروندان بگوید. ولی چنین مهمی  را مطرح نمی کند، و تحصیل را (بگی نگی) از عادات و سنت های بورژوایی می داند.

***

در این جا یک بار دیگر به موضوع رابطۀ آذر نفیسی با جریان ها انقلابی می پردازیم، ولی این بار باذرّه بین روانکاوی این رابطه را نگاه می کنیم. البته ذرّ بینی که من از آن حرف می زنم چیزی نیست بجز خوانش مواج  متن توسط خود من و پیوند زدن جملات پراکنده به یک دیگر از طریق تداعی معانی آزاد.

بر این اساس به چگونگی رابطۀ بین جملۀ زیر می پردازیم و خواهیم دید که از تداعی معانی آزاد آن با مطالبی که مربوط به رابطۀ او و مادرش می شود، ما را به چه نتایجی هدایت خواهد کرد.

«کمی بعد، از من روی برمی گرداندند چرا که بر اساس قراردادمان عمل نکرده بودم و از نظر آنها کودکی نافرمان و رام نشدنی بودم.» (ص 130 ترجمه از من است)

پیش از این مطالبی در بارۀ کلمۀ «لیدی» گفتیم، آذر نفیسی در جایی می گوید که او هرگز آن لیدی ای نشده است که مادرش از او انتظار داشته.

به این ترتیب مشاهده می کنیم که چگونه تنش بین فرزند و والدین، در عرصۀ فعالیت های اجتماعی دراشکال نمادینه تکرار می شوند. البته به کار بردن روانکاوی در نقد ادبی صرفا از این جهت اهمیت دارد که وجود و حضور ناخودآگاه خصوصا در داستان پردازی را نشان می دهد. حال باید دانست که چنین موضوعی چه نتایجی برای مفهوم اثر در بر دارد؟

 (1T.S.Eliot, Austen, Plath, Nabokov, Fitzgerald

(2 Labica-Bensussan. Dictionnaire critique du marxisme

لولیتا خوانی در تهران

بخش دوّم.گتسبی

یادداشت 14

دربارۀ حسادت بیمارناک بیژن

آذر نفیسی شوهرش بیژن را به بیماری حسادت متهم می کند،. بیژن حسود است زیرا برایش قابل تحمل نیست که همسرش با مردهای آمریکایی روس چمن های دانشگاه بنشیند و «آنلاین چت» کند. روشن است که حسادت بیژن تحت چنین شرایطی می تواند کاملا عادی باشد. یعنی انی که حسادن بیژن بیمارناک نیست. ولی بر عکس نظریۀ آذر نفیسی دراین زمینه، می تواند کاملا تحریک آمیز باشد. ساعتها گفت و گو کردن با دوستان آمریکایی مذکر، روی چمن ها،  فقط برای آذر نفیسی می تواند نرمال باشد.

دربارۀ دورانی که هنوز در دانشگاه نورمن در اوکلاهوما به سر می برد، تعریف می کند که روی چمن های دانشگاه  زیر نگاه مضنون و ریاکار دوستان شوهرش ساعتها با دوستان مذکر حرف می زده است (ص124).

در دنیای روانکاوی جملۀ بسیار معروف و رایجی هست که می گویند : «هر رابطۀ عاشقانه رابطه بین دو نوروتیک است»

در واقع ازدواج آذر با بیژن شاهد بارزی ست برای تأیید این نظریه در روانکاوی.

به این معنا که بیژن به تنهایی نمی توانسته بیمار باشد، به این علت که آذر نیز  در پی این است که خود را در موقعیت های پیچیده و مبهم قرار دهد. زیرا او نه تنها مردی را بر می گزیند که ادبیات را به تمسخر می گیرد، یعنی مردی که کاملا درقطب مخالف پدر خود اوست، بلکه این گزینش از همان روز اوّل برای او مردود بوده. دراین مورد او می گوید : « روز اوّلی که بله را گفتم، می دانستم که طلاق خواهم گرفت.»(ص 124 ترجمه از من است)

در همین صفحه می گوید:

« زمانی که پدرم در زندان بود، به من اجازه دادند که یک سال تمام در خانۀ خودم بمانم. بعد، درحالی که هجده سال بیشتر نداشتم، به اندازه ای به امنیت نیازمند بودم که به شکل نا گهانی تصمیم گرفتم ازدواج کنم...شش ماه بعد تصمیم گرفتم که به محض آزاد شدن پدرم از زندان، طلاق بگیرم، این ماجرا سه سال به طول انجامید.»(ترجمه از من است)

با چنین زندگینامۀ خصوصی در رابطه با شخصیت داستانی (یعنی آذر نفیسی داستانی) است که می توانیم فراتر از طرح اولیۀ رمانی برویم که می خواهد جمهوری اسلامی را با ذرّه بینی به نام لولیتای نابوکوف ببیند و نشان دهد، و ببینیم که تا چه اندازه انتخاب رمان لولیتا با زندگینامۀ خود راوی یعنی آذر نفیسی داستانی در رابطه است و بیش از همه نمایندۀ چنین زندگینامه ای ست.

[نیاز به امنیت] در حالی که او هنوز به نوجوان است و  تن دادن به ازدواجی که از همان آغاز می داند که با شکست روبرو خواهد.

اگر به توضیحات راوی دربارۀ شوهرش توجه کنیم، شباهت هایی با [هامبر] شخصیت بیمار و جنایت کار داستانی  در رمان لولیتا مشاهده خواهیم کرد.

خصوصیات روانی بیژن را در چهره ای که آذر از او ارائه می دهد مشاهده می کنیم، در جملۀ زیر آذر از بیژن به نقل می گوید: «وقتی دفتر شخصی ام را به راه انداختم، صندلی ام بلند تر از صندلی ارباب رجوع خواهد بود، اینطوری همیشه مرعوب خواهند شد.» (ترجمه از من است»

علاوه بر این رویگردانی بیژن از ادبیات، در عین حال به معنای نفی ذهنیت فردی و تاریخ فردی ست. زیرا ادبیات شاید چیزی نیست به جز آرشیو تاریخ ذهنیت فردی.

علاوه بر این وقتی آذر تصمیم به طلاق می گیرد با مخافت بیژن روبرو می شود، و به این ترتیب شباهت هامبر- بیژن و در عین حال جمهوری اسلامی پر رنگ تر می شود زیرا، فرد جنایت کار در پی آلوده ساختن قربانی به جنایت بوده، ولی این بار به نام سنّت و اخلاق.

در تاریخ رویدادهای زندگینامۀ شخصی اگر اشتباهی وجود نداشته باشد، دست کم برای خوانشگر ابهام انگیز به نظر می رسد. و علاوه بر این بعدا پی می بریم که او دو بار ازدواج کرده است. و با توجه به این ازدواج دوّم هست که تمام گفتمان او در خصوص زندگینا مه اش به توده ای ابهام آمیز تبدیل می شود.

***

از جمله مسائل ابهام آمیز می توانیم به رابطه اش با تد(1) اشاره کنیم که موجب می شود تا آذر تعدادی نویسنده و کتاب جدید را کشف کند : آدا نوشتۀ نابوکوف، ملویل، ادگار آلن پو، لنین، مائو، اوید، شکسپیر، مارکس و انگلس.

1) Ted

بخش دوّم

گتسبی

یادداشت 13

خلاصۀ بخش دوّم

پس از هفده سال آذر نفیسی به ایران باز می گردد، هنگام رفتن از ایران او سیزده ساله بوده. از دید او انقلاب خیلی چیز ها را دگرگون ساخته و کشور همانی نیست که او به خاطر می آورد. خیلی زود به عنوان استاد وارد دانشگاه می شود.

همان طور که می دانیم در ایران، دانشگاه همیشه آینۀ جهان سساست بوده و خیلی وقایع از آنجا آغاز می شود، به این ترتیب زندگی دانشگاهی او متأثر از حوادث آغاز انقلاب است.

در تمام این دوران یک کتاب همراهش دارد و همه چیز را نیز با تکیه به آن تعبیر می کند، این کتاب «گتسبی بزرگ» نوشتۀ فرانسیس اسکات فیتزجرالد است. با آغاز فشارهای رژیم، او در کوران حوادث گم شده به نظر می رسد. چند حادثۀ مهم تاریخی یادآوری شده : او در آخرین تظاهرات سازمان یافته توسط مجاهدین خلق شرکت دارد. 28 ژوئن 1981 بمب گذاری مجلس عمومی  جمهوری اسلامی، که پس از این حادثه دولت انتقام گرفت و هر کسی که زیر دستشان می افتاد اعدام می کردند.

***

آذر نفیسی هنگام ورود به ایران نخستین نشانه های تغییر و تحولات را مشاهده می کند : آفیش های تصویر خیمنی « که زیر آن شعارهای سیاه و سرخ خون نوشته شده، مرگ بر آمریکا! مرگ بر امپریالیسم! مرگ بر صهیونیسم...» (ص 121)

یادداشت دربارۀ صفحۀ 92 (نسخۀ فرانسوی) :

نگار با گریه وارد اتاق می شود

نگار دختر آذر نفیسی ست، او یازده سال دارد، از مدرسه باز می گردد و از در مدرسه شاهد صحنۀ جراحت باری را دیده که اورا متأثر ساخته است. نگار اشکهایش را برای منزل نگهداشته برای این که نمی توانسته در آن جا و در حضور دیگران گریه کند، و حالا در حالی که مثل ابر بهار اشک می ریزد داستان واقعه را تعریف می کند : «مدیر مدرسه همراه با معلم اخلاق به شکل سرزده وارد کلاس می شوند و به  بچه ها دستور می دهند که دستهایشان را روی میز بگذارند.»

مدیر مدرسه و معلم اخلاق می خواستند تمام دختران مدرسه را بازرسی کنند تا مبادا« اسلحه و اشیاء ممنوعه، کاست ممنوعه، رمان،...» در کیفشان حمل نکرده باشند. بر اساس نوشته های آذر نفیسی گویی که این رزیم اسلامی به اندازه ای خشن و در عین حال شکننده است که حتی به دختر کوچولوهای مدرسه هم مظنون است.

دولت در مقابل مبارزۀ مسلحانۀ احتمالی از خودش محافظت می کند. قیام مسلحانۀ دختر مدرسه ای ها. با رمان! و خصوصا برای جلوگیری از خواندن رمان لولیتا. کاشف به عمل می آید که ناخنهای یکی از شاگردان کمی بلند تر از حد مجاز است : «مدیر مدرسه ناخهای او را به شکلی قیچی کرد که انگشتانش به خون افتاد.»

واین یکی از دلخراش صحنه هایی ست که در این زمان می توانیم بخوانیم. با چنین صحنه ای البته باید اعتراف کنیم که  نویسنده در بازنمایی خشونت رژیم حاکم موفق بوده است.

با این وجود می توانی یک بار دیگر به جملۀ معروف او 16 مراجعه کنیم : «هرگز تحت هیچ شرایطی هیچ اثر تخیلی را به کپی واقعیت تقلیل ندهید، آن چه را که ما دراین کتابها جستجو می کنیم نه واقعیت که ظهور آنی حقیقت است.» (ص 16)

تخیل یا واقعیت، گنجاندن واقعه ای روزمره و دلخراش در متن رمان که نظایر آن در هر کجایی می تواند صورت گیرد، برای گفتن کدام حقیقت؟

حقیقتی که نویسنده می خواهد ظهور آنی را برای ما ممکن سازد این است که بر حسب اتفاق این دختری را که ناخنش را به این شکل دلخراش از بیخ قیچی کرده اند و بخون انداخته اند، پیش از این در ایالات متحدۀ آمریکا زندگی می کرده . به تازگی به ایران برگشته است و از اوضاع و احوال این جا (یعنی ایران) بی اطلاع است : «او سال گذشته از آمریکا بازگشته است.»

گزارش صحنۀ به خون انداختن ناختن دختر کوچولی ایرانی-آمریکایی با گزارشات دیگری ادامه پیدا می کند که در آن می توانیم از لگدکوب کردن پرچم آمریکا و «فریاد مرگ بر آمریکا» یاد کنیم.

به این ترتیب است که بازنمایی خشونت بجای این که در اشکال همه شمول صورت پذیرد، با قیچی جمهوری اسلامی و ناخن به خون افتادۀ دخترک ایرانی و آمریکایی و که فورا با لگد کوب ساختن پرچم آمریکا و فریاد مرگ بر آمریکا تداعی شده، و در نتیجه می توانیم بگوییم که در «لولیتا خوانی در تهران» ما با یک نوشتۀ کاملا ایدئولوژیک روبرو هستیم که علاوه براین با توجه به تنش های سیاسی بین المللی بین ایران و آمریکا، و هم زمانی آن با انتشار چنین رمانی، قطعا می توانیم یکی از مفاهیم رمان آذر نفیسی را در رابطه با همین تنش سیاسی جستجو کنیم. بر این اساس مفهوم چنین رمانی با توجه به  معاصر بودن انتشار آن با تنش های سیاسی ، رمانی ست تبلیغاتی به جانبداری از آمریکا. از آن جایی که این رمان بیش از همه مقوله ای سیاسی ست، در عین حال می توانیم نتیجه بگیریم که این رمان اثر ادبی نیست.

در خصوص گزارش واقعۀ دلخراش، به خون انداختن ناخن دخترک ایرانی-آمریکایی، خانم آذر نفیسی می تواند سری هم به آرشیو اف بی آی در آمریکا بزند تا از حوادث دلخراش دیگری ولی ای بار در آمریکا اطلاع کسب کند.

دربارۀ لولیتا خوانی در تهران

بخش اوّل یادداشت 10

اصول صرف و نحو

اپوزیسیون ایران در خارج از کشور

رمان «لولیتا خوانی در تهران» به عنوان نقد رژیم مذهبی در ایران، تا جایی که من می دانم، چیزی فراتر از کلکسیونی از مسائلی نیست که معمولا اپوزیسیون های رسمی و رایج در ادامۀ رسانه های اروپایی و آمریکایی مطرح می کنند.

یکی از همین موضوعات کلاسیک و دائمی در جراید اروپایی و آمریکایی موضوع نویسندۀ هندی تبار سلمان رشدی ست. در همان صفحۀ 81 مشاهده می کنیم که آذرنفیسی در بحث سانسور در ایران یادآوری چنین موضوعی را فراموش نمی کند. ولی متأسفانه از دیدگاه من موضوع سلمان رشدی و نظایر آن پیش از آن که به شکل بنیادی به معضل سانسور مربوط باشد، در حد نمایش سیاسی باقی می ماند. به روشنی می دانیم که مسلمان ها مثل دیگر مؤمنین یکتا پرست حساسیت خاصی نسبت به اعتقاداتشان دارند، و هربار که رسا نه های غربی با آگاهی از نتایج کارشان، به اعتقادات آنها توهین می کنند، عکس العمل نشان داده و متأسفانه هر بار – بدون استثناء هر بار – یک عده در تظاهراتشان کشته می شوند. یک روز بخاطر رشدی و روز دیگر بخاطر کاریکاتور. و البته اگر چه شاید چنین آثاری را که اعتقادات مذهبی را خدشه می سازد به عنوان سنگر دفاع از آزادی بیان مطرح می کنند، با این وجود به تعبیری خاص می توانیم بگوییم که آب به آسیاب مذهب می ریزند. زیرا مذاهب یکتا پرست بدون استثناء برای تداوم و تثبیت و تأیید و حقانیت خود به تضمین دائمی نیازمند هستند. شهید و قربانی در هر سه دین یکتا پرست همانا ضامن اصلی تداوم چنین اعتقاداتی ست، و به همین علت نیز هر بار که موردی پیش می آید، عده ای می میرند، و باید بمیرند، یعنی این که اگر چه آن عده ای که در تظاهرات   به هر دلیل می میرند، تصادفی به نظر می رسد، ولی در واقع در ابعاد کلی شهدا جزء برنامه ریزی های مذاهب هستند. وهمانطور که گفیتم، به همین علت نیز هست که ارکستراسیون رسانه ای برای دفاع از آزادی بیان و حقوق بشر با بنیادی ترین فعالیت مذهبی همراه می شود.

موضوع سلمان رشدی بین ساناز و نسرین و به همین منوال مهشید و آذین مطرح می شود. در گفت و گوی ساناز و نسرین مطلبی هست که بیش از همه باید مورد توجه ما قرار گیرد، زیرا به یکی مباحث مهم زیبایی شناسی مربوط می شود.

ساناز در رابطه با موضوع سلمان رشدی می گوید:

«خیلی از مردم فکر می کنند که سلمان رشدی تصویر نادرست و توهین آمیزی از اعتقادات مذهبی آنها ترسیم کرده است. می خواهم بگویم که مردم به خود رمان حمله نمی کنند...»

و نسرین در پاسخ می گوید:

«آیا می توانیم رمانی بنویسیم که توهین آمیز نباشد و در عین حال رمان خوبی هم باشد؟...از طرف دیگر، قرار اولیه ای که با خواننده بسته شده بر این اساس است که موضوع به واقعیت ارتباطی نداشته، و ما با جهانی تخیلی سروکار داریم. نمی توانند فضای تخیلی و انقلابی را از ما بگیرند.»

گفت و گوی ساناز و نسرین راه دوری نمی رود و متوقف می شود.

این بحث انقلاب یا عصیان به ویژه مربوط است به آثار مدرن که در پیوست بی بدیل بودن و جدید بودن آن مطرح می شود. بر این اساس برای این که اثر حاوی« چیز» جدید و نوینی باشد، می بایستی که در رابطه با آثار ماقبل خود دست به تحولات و دگرگونی هایی بزند به معنا که در نظم قدیم تحول ایجاد، و طرحی نو در اندازد.

چنین گذشتی نسبت به آثار پیشین، به معنای «توهین» و یا «بی احترامی» به شکلی که در رمان آذر نفیسی مطرح شده است، نسبت آنها نیست. و توهین و بی احترای بیشتر موضوعاتی اخلاقی هستند.

در حالی که عصیان و یا انقلابی (بخوانید نقد نوینی) که در رابطه با آفرینش اثر هنری مطرح می باشد، مقایر اخلاق نمی باشد، بلکه اثر هنری جدید با طرح نوین در واقع در مقام  قانوگذار عمل می کند. دراین صورت انقلاب و یا عصیان و مدرنیتۀ در اثر هنری به معنای توهین و چرند و پرند گویی نیست. اثر هنری  می بایستی در رابطه با آثار پیش از خود گامی به جلو بردار، به همین علت نیز هست که آفرینش اثر هنری اصیل  کار بسیار مشکلی ست.

در هر صورت همین قدر می دانیم که «آیه های شیطانی» نوشتۀ سلمان رشدی یکی از پر فروش ترین کتابهای دوران خود بود، ولی البته با توجه به حجم کتاب نمی دانیم چند نفر واقعا آن را خوانده اند. ولی در رابطه با این کتاب هیچ گاه به عنوان رمان و آن کار هنری و ادبی که احتمالا آن را به عنوان اثر هنری مطرح می سازد در رسانه ها گفته نشد، و عملا چیزی نبود و نیست بجز شیئی سیاسی.

خوانش لولیتا خوانی در تهران

یادداشت 10

لولیتای نابوکوف

و

لولیتا خوانی آذر نفیسی

لولیتا خوانی در تهران انباشته از سؤال و جواب در ادبیات و نظریات ادبی ست. البته نمی توانیم انتظار داشته باشیم که طرح چنین مسائلی در فضای رمان بتواند به شکل جامع مطرح گردد. در هر صورت ما می توانیم در خوانش رمان رویکردهای متعددی داشته باشیم و در این جا می توانیم،  روی نظریات ادبی متمرکز شویم که در خود داستان در گفت و گوهای  بین پرسوناژها مطرح شده.

اگربه نمونه ای که در صفحۀ 81 مشاهده می شود توجه کنیم، یعنی در یکی از کلاس های روز پنجشنبه مباحثات علی رغم زنگ تفریح ادامه دارد و مانا می گوید :

«عجیب است، برخی از منتقدین گویی با کتابها را همان رفتاری را دارند که هامبر با لولیتا داشت. آنها تنها خودشان را می بینند و چیزی را که می خواهند ببینند.»

در این جا براحتی می توانیم حدس بزنیم که در چند لحظۀ پیش از آن آذر نفیسی دربارۀ منتقدین «لولیتا» مطالبی گفته بوده است. این ترفند آذر نفیسی از این جهت است که با مخلوط کردن مطالب به هدفش برسد، یعنی وصل کردن موضوع به جمهوری اسلامی.

رابطۀ واقعیت و تخیل یکی از دائمی ترین مسائل در رمان آذر نفیسی ست. به طریق اولی پرسش این جاست که چگونه نابوکوف واقعیت را در شکل تخیل ساخته و پرداخته، و چه نوع تجربۀ زیبایی شناختی به خوانندگانش عرضه کرده است؟

آذر نفیسی با وصل کردن «لولیتا» به جمهوری اسلامی، که البته در حالت کلی انتخابی آزاد به نظر می رسد، ولی با چنین کاری علت وجودی و ماهیت پیشنهاد زیبایی شناختی نابوکوف را ندیده گرفته است.

باید دانست که «لولیتا» حتی در کشورهای غربی نیز سانسور شده است. دراین باره ترجمۀ جدید لولیتای نابوکوف به زبان فرانسه موریس کوتوریه می گوید:

«عرصۀ فرهنگی و اخلاقی که این ترجمۀ جدید در آن عرضه می شود، نسبت به سالهای 50 آزادی کمتری دارد، زیرا در مقابل انحرافی نظیر «پدوفیلی» مشکل بتوان لذتی را که قویا در خوانش این اثر مشاهده می کنیم مجاز بدانیم.» (1)

بر این اساس لولیتا اثری ست مشکل برانگیز که بحث بسیارداغی را در عرصۀ زیبایی شناسی در رابطه با مفهوم لذت در اثر هنری مطرح می کند.

در واقع انتقادی که آذری نفیسی علیه برخی منتقدین وارد ساخته که نتیجۀ گفتمان او را از زبان مانا می شنویم، پیش از همه به خود او وارد است، چرا که آن چیزی را در لولیتا دیده است که خود او می خواسته ببیند، یعنی موضوعی که ارتباطی به نیّت نویسنده لولیتا یعنی نابوکوف ندارد.

1)  Maurcie Couturiet. Introduction.In

Lolita.Folio.2005